BIBLIOGRAPHIE
SOMMAIRE
Sylvain Sorgato "be my guest" art en suite/hôtel Elysé Mermoz 2017
CC / Alain Berland Particules n°28 Avril Juin 2010
Pierre Baumann pour le catalogue "les autres oeuvres" 2010
Christophe Cuzin pour le catalogue "les autres oeuvres" 2010
Christine Chupoz pour le catalogue "L’empathie des parties" 2009
Bernard Jordan pour le catalogue "Global Painting" 2009
Karim Ghaddab pour le catalogue "Global Painting" 2009
Patrick Sabatier Libération
Uwe Gellner catalogue Kunstmuseum Kloster lieben Frauen de Magdeburg 2006
Claire Tangy pour le catalogue CUZIN édition Analogue 2006
Bernard Jordan pour le catalogue CUZIN édition Analogue 2006
Claire Le Restif pour le catalogue CUZIN édition Analogue 2006
Karine Vonna pour le catalogue CUZIN édition Analogue 2006
Alain Coulange pour le catalogue CUZIN édition Analogue 2006
Catherine Macchi de Vilhena ART PRESS n° 322 Avril 2006
Christophe Cuzin pour le journal de la galerie Mathieu n°2
Pierre Wat , Stephane Bordarier & CC catalogue Bourges / Tours 2003
Claire Le Restif catalogue « Comment s’appelle la partie immergée…» 2002
Catherine Perret maison populaire de Montreuil lors de l’année 2002
Harry Bellet Le Monde 15 Lundi 16 Septembre 2002
Jean-Pierre MAILLARD XYZ Association Française de Topographie N°90
Anne Cartel & CC Complextrie 2002
Caroline Smulders Art Press n°272 10/2001
Jean Claude Le Gouic & C.C. Ligea n°37-40 10/2001
Dominique Blanc Connaissance des Arts 9/2001
Véronique Bouruet Aubertot Beaux Arts n°208 9/2001
Françoise Cohen & C.C. journal Carré d’art Nîmes 6/2001
Françoise Cohen catalogue Carré d’art Nîmes 6/2001
Hervé Laurent catalogue-invitation expo Mire 1/2001
AnneCartel & CC entretien pour le Frac Basse-Normandie 1/2001
Gerard Foresta & CC entretien pour l’arthotèque de Caen1/2001
Jean Charles Vergne catalogue frac Auvergne6/2000
Eric de Chassey journal de la commande publique 4/2000
S.Bordarier & CC La Vigie Nîmes 1999
Anka Ptaszkowska & CC voyage en Espagne 1998
Karen Rudolf Kunstforum Intrenational n°139 12/97 3/1998
A.Desplanques E. Flandre &CC entretien galerie Wazoo Amiens 4/1995
Camille Morineau catalogue musée de saint Etienne 1/1997
Frédérique Valbrègue journal Kunstraum d’Innsbruck1/1997
Eric de Chassey catalogue Beaux Arts de Metz 1/1996
Liliana Albertazzi catalogue musée de Chârtres 11/1993
Olivier Grasser Art Press n°184 10/1993
Christine Chupoz catalogue église de Marnans 7/1995
Stéphane Huchet Beaux Arts n°109 2/1993
Manuel Jover Arts Press n°264 12/1991
Caroline Smulders Art Press n°148 7/1990
"BE MY GUEST" ART EN SUITE / HOTEL ELYSEES MERMOZ PARIS 2017 Sylvain Sorgato
Un léger décalage. Pas davantage?
La place volontiers assignée aux artistes c’est celle de la marge. C’est depuis la marge que les artistes nous restitueraient une image du monde exploitable par nos meilleures facultés : la pensée et l’imaginaire.
Depuis la marge, les artistes auraient le loisir de triturer les chaînes des conventions en produisant librement des associations troublantes entre des voyelles et des couleurs, osant des pipes qui n’en seraient pas.
Comme on l’a pu voir dans l’exposition de quatre Hooops! en 2016 ici même, Christophe Cuzin crée le moins possible de formes, s’en tenant par des interventions réversibles à perturber notre perception de celles qui nous entourent. Les brèches ainsi produites dissipent les frontières : un accident devient une composition, un panneau un tableau, la surface d’exposition une peinture, de sorte qu’il soit possible de rêvasser sur des statuts tenus pour acquis et d'élargir l'horizon.
Les peintres ça ose tout. C’est même à ça qu’on les reconnaît.
Sylvain Sorgato
ENTETIEN: Alain Berlan / Christophe Cuzin
L’ESPACE DE LA COULEUR
PAS DE TABLEAU. PAS DE STOCK. ET RIEN DANS LES POCHES. LE PEINTRE CHRISTOPHE CUZIN S’ENGAGE À FLUX TENDU DANS LA COULEUR AVEC SES DEUX SEULS OUTILS : UN ORDINATEUR PORTABLE ET LE NUANCIER GÉNÉRIQUE RAL.
CRÉER DES LIEUX ALTERNATIFS
Aux Beaux –Arts, en province dans les années 70, il y avait une ambiance détestable entre les mandarins locaux et les professeurs venant de Paris. Avec des amis, ne supportant plus l’atmosphère de l’école, nous avons fermé notre atelier à clé et cherché d’autres solutions. Nous avons ouvert une galerie associative dans mon village, en Isère. Plus tard, en 1981, avec trois autre artistes et pour trois ans, nous avons créer à Belleville un lieu alternatif qui est devenu mythique : l’usine de Pali-Kao. Comme l’espace était vaste, nous avons été sollicité par le spectacle vivant et la scène rock. Il y a eu des quantités d’expositions et des concerts avec les Rita Mitsouko, Lucrate Milk ou les Bérurier Noir. Après cette aventure, j’ai organisé Les jours de la sirène pendant six ans. Ayant cessé la pratique de la peinture sur toile, je trouvais un peu grossier d’avoir un atelier alors que tant de gens en manquait. J’ai alors décidé d’y organiser des expositions. Je donnais les clés à un artiste et il y avait un vernissage au début de chaque mois, le jour de la sirène des pompiers. Parfois j’organisais ce que j’appelais Open où ceux qui le souhaitaient venaient au vernissage avec une pièce de leur choix pour, tout simplement, l’accrocher. Ainsi le vernissage devenait accrochage. J’ai utilisé ce principe une dernière fois à La Générale en 2007 avec soixante-quinze participants.
ROMPRE AVEC L’ATELIER
L’année 1990 a été un moment charnière parce que j’ai décidé d’arrêter définitivement de peindre des toiles. Cela m’a permis de m’éloigner de cette notion de transcendance qu’implique le tableau et la forme abstraite. Toutes les raisons de cesser de peindre n’étaient pas décidées à l’avance, amis j’avais surtout le dégoût d’être face à une production, de la voir stagner dans l’atelier comme si elle était la preuve de mon inutilité. Et puis rajouter encore un objet au monde devenait pour moi une espèce d’écoeurement. La même année ; j’ai eu ma première exposition dans un musée, à Chârtres, et j’ai aussi débuté une collaboration régulière avec la galerie Bernard Jordan. Dans l’institution, j’ai fait une sorte de cabane, en me disant que si les toiles ne servaient à rien, au moins elles pouvaient faire des murs ; je l’ai appelé Domicile adoré, un peu comme on nomme son petit pavillon de banlieue. Quant à l’exposition à la galerie Bernard Jordan, je devais à l’origine montrer des toiles, mais comme le lieu avait beaucoup de fenêtres, j’ai décider de faire ma première installation. J’ai occulté les huit fenêtres avec huit panneaux monochromes qui conservaient tout autour un jour de 10cm pour jouer avec la lumière naturelle.
Ce fut une libération de ne plus avoir besoin d’atelier et je me suis senti d’avantage dans la vie. C’est une liberté énorme, économique bien sûr, mais pas seulement, le temps de travail est déplacé, il peut avoir lieu n’importe où, dans un bar, dans le train, etc.
LE RAPPORT À LA MODERNITÉ
Supports /Surfaces, BMPT, les questions sur l’objet, l’épaisseur de la peinture, la tranche, le châssis, le monochrome, la couleur, la planéité ; tout cela constituait le contexte de mes études.
Aujourd’hui, cela m’excite de pousser la question jusqu’au bout. Si je peint au rouleau sur un mur, est-ce que c’est encore une œuvre ? Est-ce que cela parle de la couleur ? Comment poursuivre la déconstruction du tableau et l’impersonnalité d’un geste ? Ce que je souhaite avant tout, c’est que des gens puissent ce dire en voyant mon travail qu’ils peuvent en faire autant et s’ils n’ont pas ce sentiment alors je ne vois pas la nécessité de faire l’œuvre ; parce que la véritable interrogation, ce n’est pas comment cela a été fait mais de ce demander pourquoi on le fait. Ce sont ces réflexions qui m’ont amené vers la non prouesse, voire la délégation du travail. Je ne sais toujours pas si je suis figuratif ou abstrait. Souvent je me sens plus figuratif que les peintres figuratifs dans la mesure où je représente ce sur quoi je peins, c’est à dire l’architecture du lieu, qui elle est bien concrète. Pourtant, je ne repousse pas la forme abstraite, je la défends avec énergie. Je trouve d’ailleurs assez significatif que la peinture qui est déclarée morte à peu près tout les dix ans, renaît toujours par la figure. J’en conclu que c’est l’abstraction que l’on veut tuer, comme si la peinture n’était destinée qu’à la figuration. L’abstraction suisse avec des artistes comme Stéphane Daflon ou Philippe Decrausat a bien une actualité mais, pour moi, c’est une iconographie clichée des années soixante-dix. Je ne crois pas à une abstraction qui revendique une forme, mais juste un clin d’oeil.
LA COULEUR AVANT TOUT
La couleur est le sujet de mon travail, elle me fascine encore, même si elle n’est que lumière. Cela me plaît de faire un métier qui n’emploie que cela, que mes outils ne soit que de la lumière. Je ne comprends toujours pas comment le jaune est jaune. Je pourrais étudier les phénomènes physiques et chimiques mais je préfère rester dans la magie et j’ai l’impression que le souvenir de la couleur est un peu comme le souvenir du parfum, quelque chose de très précis mais que l’on aurait du mal à attribuer à telle ou telle personne. J’ai choisi la nomenclature RAL, ces couleurs étalon qui ont pour but de pourvoir l’industrie et l’artisanat comme la plupart des architectes. J’ai toujours employé, même pour mes tableaux, de la peinture en bâtiment, d’une part parce que c’est moins cher et d’autre part parce qu’elle est la plus mate, qu’elle n’a pas de jeu de reflets, elle avale. Comme je peins souvent d’importantes surfaces, au minimum dix mètres carrés, je me suis aperçu que cette couleur crée un espace autour d’elle : par exemple un monochrome rouge RAL crée un espace rouge d’une profondeur d’environ un mètre vingt. Je ne sais pas ce que je peux faire de cela mais c’est passionnant et c’est pourquoi je parle d’immersion. La couleur devient une matière en volume.
Les éclairagistes n’interviennent jamais dans mon travail, j’utilise toujours la lumière naturelle ou celle du lieu. J’ai parfois utilisé la lumière au sodium basse pression, car je suis fasciné par la lumière des tunnels, elle est la seule à être monochrome, c’est presque une couleur et quant on la met dans un lieu d’art, c’est magique. J’ai même fait une exposition appelée Sodium qui était éclairée par ce moyen et j’ai peint les volumes dans des couleurs primaires : si bien que le publique avait du mal à identifier les couleurs.
FAIRE DES INSTALLATIONS
Dans mon travail, il y a des périodes de calme et de maturation mais quand la mise en chantier débute, cela absorbe tout mon temps. Je dois tout paramétrer au mieux pour arriver à l’heure au vernissage : faire les devis, choisir les matériaux, les outils et le nombre nécessaire au projet.
Mes installations ne sont pas très coûteuses, souvent moins que les objets à construire et comme mon travail se nourri de contraintes, les contraintes économiques m’intéressent aussi : cela a souvent amélioré les pièces de ne pas avoir autant d’argent que l’on espère, cela permet de trier le nécessaire du superflu. J’aime la phase de travail avec le commanditaire, la discussion est un outil et pas un empêchement. Une œuvre qui est pensée et chiffrée, mais qui n’est pas réalisable, est une œuvre finie tout de même, d’autant qu’elle peut toujours être réalisée dans le futur. Dans mon ordinateur, il y a trois rubriques, expositions passées, en cours et abandonnées. Pour la dernière rubrique, c’est comme une pièce de théâtre qui n’est jamais jouée mais que l’on peut lire.
LE CERTIFICAT DE VENTE
Je fais un petit carnet que j’appelle un « carnet de vente » dans lequel il y a une photographie de la pièce réalisée dans le centre d’art, la galerie ou ailleurs et qui contient un ensemble de schémas, de contraintes techniques, de matériaux. Il y a aussi une palette de couleurs potentielles et à la dernière page, il y a un certificat de vente : acheté par, vendu par, avec les signatures des contractants et la date. Le collectionneur l’active quand il veut, il peut la réaliser, l’effacer et la refaire, à condition qu’elle ne soit qu’à un seul exemplaire. Il peut aussi la revendre en vendant le carnet qui fait la preuve de la transaction.
LES OBJETS
C’est une position morale de ne pas faire d’objet, ce n’est pas que la résultante de questions pratiques ou de coïncidences, c’est aussi un choix politique. Ce que je veux avant tout, c’est que l’œuvre ne se promène pas de cimaise en cimaise ou rentre dans un second marché. Je trouve que quelqu’un comme Buren, qui est vigilant, voire procédurier dans le suivi, est très cohérent et j’aime la précision de ces écrits. Moi, je suis arrivé à la fin de ces modèles théoriques et je n’ai pas senti la nécessité d’en produire de nouveaux.
Je fais parfois des objets par hasard, ce que j’appelle des produits dérivés. Par exemple en retirant les rubans adhésifs industriels qui entourent les couleurs sur un chantier, ils finissent par former une boule de la taille d’un ballon de football qui est le linéaire complet d’une exposition, mais ils n’ont jamais été montrés. J’ai aussi fait dernièrement une série de vitres, brisées au hasard, sur des cadres, dont les fractures sont recouvertes de scotch monochrome ; je suis satisfait d’avoir un objet qui se fait facilement et que je peux offrir ou échanger.
J’aime cette notion de hasard, le lâcher prise. Je ne le provoque pas mais je le prend quand il est là. Je refuse de tout gérer, d’être un artiste assujetti à une cohérence tous azimuts qui avancerais par additions. Le fait d’inviter plusieurs artistes pour Les jours de la sirène a pu surprendre mais je ne souhaite pas défendre mon seul territoire.
La peinture figurative exerce une espèce de fascination. Elle possède un secret latent mais c’est un territoire que je laisse au loin. D’ailleurs, la peinture est peut être le dernier lieu de subversion puisqu’elle n’arrive toujours pas à entrer dans la télé ; les images de la peinture sont des images de lutte contre la vitesse qu’on nous impose. Un de mes très bon amis, Charles Belle, est un peintre figuratif. J’ai exposé plusieurs fois avec lui, car je souhaite me confronter à cette peinture, à ces techniques. J’aime exposer avec d’autre artistes pour ne pas travailler uniquement à l’endroit qui m’intéresse ; c’est ce qui est périphérique qui fait le déplacement de mon travail. Je ne suis pas cantonné à une seule forme, je veux aller sur les côtés tout en conservant les deux paramètres qui me semble très important : que n’importe qui puisse en faire autant et que le travail soit spécifique à un site et à un moment précis car c’est toujours le lieu qui fait l’œuvre.
RÉALISATION ALAIN BERLAND POUR PARTICULES N°28 AVRIL/JUIN 2010
L’HAPTIQUE SPÉCULAIRE ET LE DEVENIR IMAGE DES OOEUVRES… L’INSOUCIANCE DE L’AMATEUR (1) Pierre Baumann
…La pratique photographique de Christophe Cuzin présente quelques affinités de pensée avec celle de Guillaume Millet parce qu’elle accompagne également le processus créatif, malgré sa discrète mise en retrait au profit d’un jeu numérique de reconfiguration graphique, comme si désormais il n’était plus tout à fait possible de savoir s’il s’agit uniquement d’un projet (la perspective est née d’intentions prospectives) ou d’un contre rendu dessiné d’une chose qui a déjà été peinte au cœur de quelques architectures. Chez Cuzin le temps de l’œuvre est effectivement soudée à sa réalisation in situ et le processus documentaire, qu’il s’engage par cette volonté délibérée d’apparaître comme un schéma laconique , semble affirmé avec force qu’il est toujours et encore du ressort du spectateur d’en réaliser sa propre image utopique. …
(1) la formule est un emprunt à Michel Foucaud et à sa conférence du 14 mars 1967 au Cercle d’études architecturales intitulée "Des espaces autres" et retranscrite dans Michel Foucaud Dits et écrits vol.VI éd. Gallimard 1994 (1984) p. 752 sq.
Pierre Baumann février 2010
DES DOCUMENTS DE TRAVAIL (1) Miguel Angel Molina
Lorsque le moment de faire part de mon travail fut venu, je me trouvai fort dépourvu. Je n'avais jamais prévu convoquer un photographe compétent lors de mes expositions, je n'aimais pas trop non plus l'idée de la photographie comme seul témoignage d'une peinture (aujourd'hui détruite). D'autre part il y a deux types de travaux plastiques, ceux qui sont photogéniques et ceux qui ne le sont pas, et cela n'a rien à voir avec leurs qualités propres. C'est un peu comme l'information télévisuelle sans image qui en devient censurée.
Pour mon premier catalogue personnel édité par la galerie Bernard Jordan (1990), je n'avais déjà pas voulu de photographies de mes toiles. Je les avais dessinées et reproduites en utilisant deux techniques d'impressions: la typographie et l'offset sur un papier bouffant; et cela afin de restituer les couleurs avec plus de précisions et évoquer le toucher visuel de la peinture. Le catalogue était conçu comme une oeuvre à part entière. (Je l'ai retrouvé par hasard bien plus tard dans une exposition de livres d'artistes).
Pour mon deuxième catalogue personnel, toujours avec la galerie Bernard Jordan et relatant une quinzaine d'années d'installations in situ (la plupart des oeuvres ayant été détruites) j'ai encore utilisé le dessin pour faire part de ma pratique.
Mon travail traite un espace à 360°, une seule vue de cet espace est déjà très fragmentaire, la présence d'une couleur dans notre dos, en grande quantité, et aussi un élément de lecture de ce que nous avons face à nous.
Toutes mes expositions in situ ont été effacées. L'idée d'utiliser un dessin, additionné d'une phrase pour faire part de l'exposition ayant eu lieu à été choisi afin d'appuyer la part conceptuelle du projet et mettre en doute la certitude que cette installation fut réalisée. Cela permet au lecteur la possibilité d'imaginer autre chose que ce qui fut, tout comme le spectateur de l'exposition a pu voir autre chose que mes intentions.
En amont de toutes mes expositions, et après un repérage, des dessins du lieu sont réalisés, c'est grâce à eux que je peux m'imprégner de l'espace à traité et c'est sur eux que mes propositions se font. Ce sont ces dessins qui sont utilisés en aval de l'exposition pour en faire part.
Pour les publications dans des catalogues collectifs, pour des cartons d'invitations ou autres communications, j'essaie de donner plutôt ces dessins.
Lorsque le moment de faire part de mon travail fut venu, je me trouvai fort dépourvu. Je n'avais jamais prévu convoquer un photographe compétent lors de mes expositions, je n'aimais pas trop non plus l'idée de la photographie comme seul témoignage d'une peinture (aujourd'hui détruite). D'autre part il y a deux types de travaux plastiques, ceux qui sont photogéniques et ceux qui ne le sont pas, et cela n'a rien à voir avec leurs qualités propres. C'est un peu comme l'information télévisuelle sans image qui en devient censurée.
Pour mon premier catalogue personnel édité par la galerie Bernard Jordan (1990), je n'avais déjà pas voulu de photographies de mes toiles. Je les avais dessinées et reproduites en utilisant deux techniques d'impressions: la typographie et l'offset sur un papier bouffant; et cela afin de restituer les couleurs avec plus de précisions et évoquer le toucher visuel de la peinture. Le catalogue était conçu comme une oeuvre à part entière. (Je l'ai retrouvé par hasard bien plus tard dans une exposition de livres d'artistes).
Pour mon deuxième catalogue personnel, toujours avec la galerie Bernard Jordan et relatant une quinzaine d'années d'installations in situ (la plupart des oeuvres ayant été détruites) j'ai encore utilisé le dessin pour faire part de ma pratique.
Mon travail traite un espace à 360°, une seule vue de cet espace est déjà très fragmentaire, la présence d'une couleur dans notre dos, en grande quantité, et aussi un élément de lecture de ce que nous avons face à nous.
Toutes mes expositions in situ ont été effacées. L'idée d'utiliser un dessin, additionné d'une phrase pour faire part de l'exposition ayant eu lieu à été choisi afin d'appuyer la part conceptuelle du projet et mettre en doute la certitude que cette installation fut réalisée. Cela permet au lecteur la possibilité d'imaginer autre chose que ce qui fut, tout comme le spectateur de l'exposition a pu voir autre chose que mes intentions.
En amont de toutes mes expositions, et après un repérage, des dessins du lieu sont réalisés, c'est grâce à eux que je peux m'imprégner de l'espace à traité et c'est sur eux que mes propositions se font. Ce sont ces dessins qui sont utilisés en aval de l'exposition pour en faire part.
Pour les publications dans des catalogues collectifs, pour des cartons d'invitations ou autres communications, j'essaie de donner plutôt ces dessins.
1 Le texte de Christophe Cuzin ne portait pas de titre. Je me suis permis de l’intituler par une affirmation faite par lui, lors de nos échanges par mail : "Non, ces dessins ne sont pas des œuvres mais des documents de travail" Miguel Angel Molina commissaire de l’exposition
Christophe Cuzin
Christine Chupoz
Le travail de Christophe Cuzin est solidaire du lieu l’accueillant, sa forme est produite par l’architecture le portant, elle est monochrome, seule la couleur est la partie subjective.
Au Centre d'Art la Panera la cloison proposée est translucide, la peinture se pose sur les deux faces visibles de la cimaise et apparaît à son verso. La face de la cimaise est peinte d’une couleur, mais sa surface rectangulaire est pivotée d’un certain angle et les débords dus à cette opération sont rabattus sur les ranches de la cimaise. La même opération est pratiquée sur l’autre face du mur avec un angle et une couleur différents. Le travail de Christophe Cuzin se veut court dans son énoncé, il est simple de réalisation, chacun peut en faire autant. Son titre : « un léger décalage » nomme l’effet voulu, par ce geste, l’architecture est cité et la couleur est re-nommée. Pour le spectateur, ce « léger décalage » permet d’entrevoir les choses sous un autre angle.
Christine Chupoz
…Christophe Cuzin, habitué des interventions dans l’architecture, puisqu’il l’a choisie comme support àsa peinture depuis 20 ans, joue cette fois-ci un coup à double-détente. En effet, en règle générale,l’œuvre qu’il réalise découle directement de la forme de l’architecture. Ici, il se sert des graffitis destagueurs qui avant lui ont utilisé ce lieu désaffecté dont ils ont recouvert les murs sur tout l’intérieur etpartiellement à l’extérieur. Cuzin les a soigneusement recouverts de blanc unifiant dans une forme cette multitude de signes d’auteurs multiples créant ainsi une frise tout autour du bâtiment. Cetteforme qui semble porteuse d’un récit rappelle une danse macabre…
Bernard Jordan
Karim Ghaddab
…L’intervention de Christophe Cuzin joue, elle aussi du recouvrement de surfaces, mais selon une option presque opposée à celle de Cousinier. Alors que les grandes formes noires de Cousinier sont plaquées sur les murs et y impose leur ordre, le travail de Cuzin se coule, en quelque sorte, dans des zones prédéterminées par le lieu. L’artiste est familier des interventions dans l’architecture : selon divers dispositifs, sa peinture consiste à relever ou modifier les particularités des espaces qui l’accueillent, parfois en construisant avec de gigantesques panneaux de bois un véritable double des murs. Le double est alors traité comme un tableau – une surface plane et délimitée, recouverte de couleur-, instaurant en cela un type d’illusionnisme et de figuration très singulier. Le mur est alors redoublé paar son double, comme un modèle et son image.
Dans le bâtiment des Tanneries, Cuzin n’a pas procédé, techniquement, de cette manière, mais le principe du travail reste identique. L’artiste a recouvert de peinture blanche les nombreux tags et graffitis présents sur les murs. Cela produit des amalgames plus ou moins importants qui oblitèrent les détails des dessins et inscriptions préexistants, pour n’en conserver que la masse et la silhouette. Ces contours demeurent néanmoins reconnaissables dans leur style graphique, tant le vocabulaire visuel des tags est puissant. Sans que l’on voie précisément ce qui est recouvert à tel endroit précis (personnages, graphismes géométriques, inscriptions…), on comprend immédiatement que cette espèce de patate blanche reprend les codes formels typiques du tag. En d’autres endroits, Cuzin a repassé méticuleusement sur des lettrages, si bien que le texte reste partiellement lisible ("Pingouin", "Cadeau pour ceux qui veulent", "Rasta man", "Laisser pas traîner"…). Dans ce cas le repeint fonctionne à le manière d’un cut up ou d’un caviardage, oblitérant des parties du texte, recomposant des fragments de sens et des associations nouvelles. À cette fin, Cuzin a simplement " »repassé" les formes et les lettres, selon une procédure enfantine liée au décalque, ce qui a pour effet de souligner autant que d’effacer les graffitis. Avec ce travail, Cuzin réintroduit le texte au coeur de la peinture, il en fait son objet et son modèle, mais un texte imposé, déjà là, un texte ready made.
Le tag, expression plastique aux marges de l’art, rouve ainsi repris et néanmoins transformé, pour devenir la matrice directrice de l’intervention d’un peintre. Pourtant, l’opération est strictement plastique et ne s’encombre d’aucune rhétorique sociologisante. Le peintre ne ressent aucunement le besoin d’asseoir ce travail sur un possible discours consensuel et lénifiant sur la reconnaissance d’une culture jeune, sur la réconciliation du high et du low, voir sur la capacité de l’art à retisser du lien social. Il peint, réfléchit en termes de motifs ; de couleurs, de procédures, de reprises, d’occultation, d’articulation de formes, et c’est parce que ce travail est pleinement et seulement un travail de peinture qu’il produit du sens dans le contexte (visuel, historique, social, politique…) dans lequel il prend place…
Karim Ghaddab
Christophe Cuzin face aux murs. Patrick Sabatier
Arts. Avant la fermeture du musée Picasso d’Antibes pour rénovation, l’artiste repeint les salles aux tons des tableaux.
Drôle de peintre que ce Cuzin, dont l’œuvre au rouleau consiste à (re)peindre les murs du musée qui l’accueille de couleurs mates et vives, rouge sang, vert pomme, bleu outremer ou jaune tournesol. Ou d’en ourler les salles de lignes de ces mêmes couleurs, qu’il tend comme un fil rouge (ou bleu, vert, jaune, etc.) autour des plinthes, linteaux, embrasures et autres formes d’architecture, en une signalétique simplissime – la couleur affectée à la salle étant la dominante des œuvres qui y sont accrochées, après avoir été sélectionnées par l’artiste dans les réserves du musée. Celui-ci est (ré) organisé en salles «rose», «bleu»… comme on dit d’un peintre qu’il a des périodes. Ephémère installation d’un artiste qui se revendique peintre en bâtiment, au sens littéral du terme, poussant l’abstraction à son terme le plus radical – l’absence de l’objet pictural, remplacé par la seule couleur, qui inverse la proposition muséal puisque désormais l’exposition est le lieu même.
On peut voir dans la démarche comme une manière de mettre en garde sur les tours et détours de l’art par une série de panneaux de signalisation, et d’ailleurs l’expo ne s’intitule- elle pas «Attention travaux» ? Lesquels ne sont pas seulement ceux dudits Cuzin, mais ceux qui vont entraîner la fermeture, pendant au moins dix-huit mois, du musée Picasso d’Antibes, pour cause de rénovation et mise en conformité.
Il est déjà trop tard pour venir y contempler l’Ulysse et les Sirènes, l’Antipolis (la joie de vivre), le Gobeur d’oursins, emballés et (pou certains) partis en voyage d’affaire du côté de Malaga, du Cap ou d’ailleurs, tout comme le Grand Concert de Staël et d’autres chef-d’œuvres du château Grimaldi. Reste une petite semaine pour découvrir les géométries provisoires de Christophe Cuzin et s’éblouir une dernière fois, depuis la terrasse, des couleurs de la Méditerranée.
Patrick SABATIER Libération
Christophe Cuzin Un léger décalage 1009061 Uwe Gellner
"Peindre chaque mur d’une couleur différente en faisant pivoter chaque fois la peinture d’un angle différent"
C’est par ces quelques mots que Christophe Cuzin défini le concept de son projet pour le hall d’entrée du Kunstmuseum de Magdebourg. Ce hall, à l’architecture fonctionnelle et sobre fut construit dans des parties du couvent détruites par la guerre lors des travaux de rénovation des années 60/70.
Par l’escalier, le hall donne accès aux salles d’exposition du musée, qui se répartissent sur trois étages. Après une première visite à Magdeburg début 2006, invité à proposer un projet pour l’entrée du musée, Christophe Cuzin envoya deux esquisses réalisées sur son ordinateur. Elles s’intitulent "Un léger décalage". Le projet est exécuté en août. Cuzin recouvre les murs de peinture, c’est un peintre.
Autrefois, les murs et les plafonds de ce bâtiment étaient peints, bien qu’il n’en reste que quelques traces sur un arc en plein cintre de l’église. Mais il est indéniable que la peinture exprimait et illustrait la symbolique et l’interprétation attachée à l’architecture du Moyen Age. Christophe Cuzin se confronte lui aussi à l’architecture, sa peinture est une interprétation du hall du musée, elle modifie la perception de l’espace et donne un cadre à sa fonction.
Alors que dans la nature, les couleurs existent dans des nuances des associations innombrables, on ne trouve la couleur monochrome que dans le monde des hommes. Les modernes du début du XXe siècle ont utilisé des surfaces unies et monochromes comme moyen de se libérer du diktat esthétique de l’image ou de la reproduction d’un motif. Et il est vrai que depuis, l’utilisation du monochrome fait partie du vocabulaire de la création.
Cuzin lui aussi s’est décidé à n’utiliser que des aplats monochromes, mais il ne peint pas des toiles. C’est là une décision prise en 1989. Cuzin a abandonné la technique de base du tableau qui, comme une fenêtre, ouvre le regard sur des mondes parallèles. Cette décision a donné une nouvelle orientation à sa pensée artistique.
Une rencontre avec la peinture de Christophe Cuzin accomplit immédiatement l’expérience de la couleur comme une expérience de l’espace et il n’est certainement pas faux de supposer que c’est dans cet accord avec la réalité vivante que l’intérêt artistique de Cuzin pour l’espace et non les tableaux trouve son fondement. À chaque mur du hall, il y en a 7, le peintre attribue une couleur propre dont 6 sont dérivées des couleurs primaires et secondaires à quoi il faut ajouter un gris. Les surfaces colorées sont une reproduction à l’identique du plan du mur sur lequel elles sont placées, mais elles sont légèrement décalées comme si le mur s’était déplacé. Ainsi ce "léger décalage" déstabilise la géométrie, et sans orthogonalité, nous perdons confiance en notre regard. Cuzin joue un double jeu. Il accepte les contraintes architecturales au centimètre près et pourtant il remet en question l’aplomb, surtout celui de nos habitudes. Cette peinture oscille en contraintes et libertés. Elle accepte les contraintes du mur et s’y plie pour finalement y déraper. Malgré tout on peut nommer ses couleurs bien qu’elles proviennent d’un rapport libre au spectre des couleurs.
Il est remarquable que les quelques mots qui définissent le concept décrivent avec une grande précision technique les intentions complexes de l’artiste tout en rendant très difficile la représentation de sa mise en œuvre.
Devrions-nous éventuellement tirer de cette brève formulation que toute tentative de s’exprimer sur ce projet artistique est inutile tant que les couleurs ne nous parlent pas elles-mêmes, ce qui ne pourrait se mesurer que d’une manière subjective, par notre regard et celui de l’artiste ?
Mais même après sa réalisation, on peut à peine formuler avec des mots les impressions visuelles de sa peinture. Par exemple, lorsque les couleurs, parties adhérentes des murs, s’en détachent dans la lumière du soleil et colorent l’espace alors qu’à l’arrière-plan, la géométrie de l’architecture vacille depuis les coins de la pièce et fait perdre à l’œil toute assurance.
Il n’y a aucun système dans les couleurs de Cuzin et elles ne sont chargées d’aucune symbolique. L’artiste ne les détermine pas à l’avance mais en fonction de l’impression qu’il a de l’espace lors de la réalisation du projet où il les posent l’une après l’autre. Son style joint une décision intuitive au modes conceptuel de sa mise en œuvre. ET c’est là que réside la particularité de la peinture de Cuzin. Elle provoque le formalisme de l’architecture, échappe au pathos uniforme des espaces blancs, pour, à leur place créer au moyen de la couleur, un univers relatif et indéterminé de la perception sensible. Quel que soit le moment où nous pénétrons l’espace, nos impressions, nos sensations émotions sont intenses et changeantes.
Dans une conversation, le peintre en est venu à parler d’une visite ancienne de la chapelle Scrovegni à padoue et de son saisissement devant les peintures de Giotto, moment décisif qui le conduisit à transférer la peinture dans l’architecture. On peut considérer certainement l’art de Cuzin comme un commentaire ironique de l’art moderne dont il réinterprète les moyens mais aussi en général comme une tentative de s’inscrire dans la réalité quotidienne anonyme pour entraîner les hommes vers l’expérience de soi.
"Un léger décalage" rend, aujourd’hui, cela possible à Magdebourg. Un espace, jusqu’alors limité à son rôle anonyme des sas, s’articule désormais dans une correspondance des couleurs, des effets lumineux et des proportions de l’espace comme point de départ à la visite des expositions du musée. Tout comme ce lieu a défini la conception de la peinture, le lieu reçoit à son tour la définition de la peinture. On pourrait dire qu’une véritable entrée du musée a pris naissance dans ce qui n’était jusqu’alors qu’une situation spatiale invisible.
Uwe Gellner
MUR, SOL, PLAFOND Claire Tangy
Caen, fin de l’été 2000. MUR SOL PLAFOND, tel est le titre de la future exposition de Christophe Cuzin à Caen.
Invité par le Frac de Basse-Normandie, la Mairie et l’Artothèque de Caen, l’artiste évoque à l’aide de cette terminologie pour le moins sobre et efficace, le champ même de son travail : l’espace construit. MUR SOL PLAFOND : ensemble bâti. En l’occurrence, une maison déclinée en trois parties et en trois lieux distincts. À ce stade, j’ignore encore la nature des différentes interventions imaginées par Christophe Cuzin. L’homme n’est pas bavard lorsqu’il est question de son travail. Il va à l’essentiel. Il fait. La seule information dont je dispose est l’affectation des différents éléments selon les lieux : le MUR au Frac, le PLAFOND à l’artothèque et le SOL à l’Hôtel de Ville. Le SOL, je ne l’ignore pas, est un grand tapis-objet d’une commande publique – qui recouvrira à demeure l’ancien réfectoire de l’abbaye aux Hommes, aujourd’hui hôtel de Ville de Caen. Une œuvre de quelque 200 m2 sur laquelle on marchera, mais qui, de surcroît, corrigera l’acoustique de la salle : œuvre à valeur d’usage s’il en est, composé de 80 dessins symétriques et orthogonaux (183x133cm) pour une palette de 8 couleurs. Reprise des anciens tableaux de l’artiste assemblés en une mosaïque géante. Par ailleurs, 16 modules seront proposés aux emprunteurs de l’artothèque qui pourront vivre avec eux dans l’intimité de leur foyer, deux mois durant.
Pour le reste, pas de pérennité envisagée à ce stade. Alors, simple rafraîchissement ou révolution plus complète ? Mon impatience à en savoir plus sur ce projet est grande.
Fin septembre 2000 : je reçois un dessin numérique imprimé au recto d’un morceau de papier de 21 cm sur 10 cm. Il me faut un peu d’imagination, je le confesse, pour reconnaître la salle d’exposition de l’artothèque. La surface rectangulaire du dessin est traversée de deux lignes horizontales, marquant pour l’une la frontière entre murs et plafond, séparant le sol des murs pour l’autre. Plafond et sol occupent à eux seuls plus des deux tiers de l’espace. Au fond à gauche, je reconnais la porte d’entrée et au premier plan deux des fenêtres de la galerie, curieusement haut-perchées et raccourcies. Sous ce dessin, quelques mots en lettres capitales : PLAFOND MONOCHROME RABAISSÉ À LA HAUTEUR MINIMALE DES RÈGLES DE CONSTRUCTION (2,20 M). J’ignore encore la couleur de ce monochrome (le dessin est vert, mais je sais que je ne dois rien en déduire) et la procédure envisagée pour abaisser le plafond. Je tente néanmoins d’échafauder mentalement une esquisse de la métamorphose prochaine des lieux. Mais l’essentiel me manque : la visualisation de la masse colorée et surtout de son impact. Si Christophe Cuzin a choisi d’abaisser le plafond de la salle d’exposition de l’artothèque, je devine que c’est pour mieux donner à lire, en creux, sa caractéristique architecturale première, l’extrême simplicité et l’harmonie parfaite de son volume parallélépipédique, lisse, sans rupture aucune :19 mètres de longueur, 7,50 mètres de largeur et 3,50 m de hauteur. En abaissant le plafond, il va rompre l’équilibre de ce volume, le rendre aberrant et, ce faisant, offrir à la couleur une place prépondérante. C’est la première fois que Christophe Cuzin traite le plafond dans un espace architectural.
Quelques jours plus tard, il me montre le projet destiné au Frac : MUR. On y reconnaît la façade du Frac recouverte de son double à l’échelle 1, posé contre elle de façon légèrement inclinée. Sous l’illustration, on peut lire : PEINTURE MONOCHROME DE LA MÊME FORME ET DELA MÊME ÉCHELLE QUE LA FAçADE DU BÂTIMENT POSÉE CONTRE LE MUR.
Christophe Cuzin m’explique qu’il a prévu pour son intervention à l’artothèque la pose d’un film PVC de couleur rouge, tendu à la chaleur. Rouge, comme l’essence même de la couleur. Rouge, comme une certitude, une évidence. Rouge comme la couleur qui sert à marquer le danger me dit-il. Un monochrome rouge comme l’affirmation radicale et non raisonnable d’un plafond bas. Mais aussi rouge comme un choix entièrement subjectif, toute autre couleur aurait été également possible. Soit. À ce stade, il me manque finalement le principal pour envisager l’œuvre : sa réalisation. Car les pièces de Christophe Cuzin sont des œuvres à expérimenter avec tous ses sens. On peut certes en apprécier l’élaboration intellectuelle toute faite de rigueur formaliste, mais l’essentiel est donné lors de l’avènement de l’œuvre.
15 octobre 2000, le matin. Une entreprise spécialisée dans la pose de plafond tendu entame le chantier. L’atmosphère est surchauffée car le film PVC doit être dilaté à la chaleur afin d’être parfaitement étiré ensuite. Tout va très vite. À la fin de la matinée, le plafond est posé. Entièrement réalisable par autrui, le travail a été effectué selon les directives de l’artiste mais sans son intervention. L’œuvre, élaborée dans l’esprit de Christophe Cuzin, a maintenant pris corps. Elle est là et s’impose, évidemment différente des représentations que j’avais pu en élaborer. Bien au-delà d’elles en vérité. Le rouge envahit tout l’espace, implacable, dévorant, enveloppant, oppressant presque. Machinalement, on a tendance à baisser la tête sous la masse de rouge. Il est aux environs de midi, l’heure à laquelle la lumière naturelle entre à flot dans cette salle exposée au Sud. Le rouge se détache parfaitement du blanc des murs. Il est dense et opaque. Je vais chercher Christophe qui attend à l’écart, anxieux de découvrir la réalité de l’œuvre qu’il a conçue. Il ose à peine entrer. Je mesure à cet instant l’importance du temps dans le travail de Cuzin : le temps de la conception et celui de la réalisation, le temps de l’avènement et celui de l’expérience sensorielle de chacun. Tous ces temps sont compris dans l’œuvre. Je comprends aussi la marge d’inconnu qui subsiste entre l’esquisse et la réalisation d’un projet comme celui-là. Car en réalité, il était impossible d’avoir une visualisation exacte de cette œuvre avant sa matérialisation, et ce pour des questions liées à au rapport de notre propre échelle face au lieu, à celui de la masse de la couleur face à notre propre masse. Une partie de l’intérêt de ce travail réside sans doute aussi dans ce décalage, cette impossibilité à envisager précisément l’œuvre avant sa réalisation. Sur le papier, tout semble irréductible, quasiment infaillible. L’énoncé est simple, sans détour. La merveilleuse surprise sera de découvrir que la couleur va se métamorphoser au fil des heures en fonction de la lumière extérieure, allant jusqu’à se détacher pratiquement de son support au fur et à mesure de la diminution de l’apport de lumière extérieure et de l’augmentation de l’éclairage artificiel filtrant à travers le vélum. À ce titre entre autres, il s’agit bien de peinture. À la tombée du jour, les murs blancs de la salle se sont chargés de rouge. On a l’impression que l’on pourrait presque saisir la couleur dans sa main rien qu’en l’avançant devant soi. Je regarde Christophe et mes collègues. Nous sommes bizarres, disproportionnés, un peu trop grands pour la salle. Rarement une œuvre n’aura autant convoqué l’expérience sensorielle que celle-ci.
18 octobre 2000 : vernissage de l’exposition. Je découvre la façade/MUR du Frac. D’un jaune assez indéfinissable (1014 ral), elle s’impose de toute sa couleur, révélant une architecture à laquelle j’avais à peine prêté attention jusqu’alors.
MUR SOL PLAFOND s’est mué en TOUT CORPS D’ETAT sur le carton d’invitation. Peinture sur contre-plaqué, impression jet d’encre sur moquette, PVC tendu constituent les outils de cette peinture dont le support est l’architecture et dont nos corps sont les récepteurs.
Claire Tangy
DESCRIPTION Bernard Jordan
1988 Dernière exposition des peintures de Christophe Cuzin à l’A.R.C. lors de l’exposition des “Ateliers 88“. Dans la foulée, je l’invite à exposer à la galerie. Cequ’il fait en
1989 C’est à ce moment là qu’il décide de ne plus réaliser que des œuvres in situ. En quelques expositions de 1989 à 1996-97, il va analyser et déconstruire les éléments constitutifs de sa peinture, le motif, la couleur, la lumière avant de prendre définitivement et exclusivement l‘architecture comme support de la peinture. La première exposition s’intitule Contrejour. Les toiles sont fixées aux fenêtres et affleurent le mur . Elles sont homothétiques aux fenêtres et laissent passer un jour de 10 cm tout autour. Il y en a huit, autant que de fenêtres. Elles sont monochromes et peintes des deux côtés. L’éclairage vient de l’extérieur si bien que la lumière du jour réfléchit la couleur peinte au dos de chaque toile laissant passer un halo de couleur qui donne l’impression que les toiles flottent dans la couleur. Un dessin symétrique au centre de chaque toile est repris en volume dans la salle d’exposition.
1991L’exposition suivante “Reliefs“ reprend les motifs des peintures , (“le dessin est symétrique, le trait fait treize centimètres de large, le rectangle se situe à 7,5 cm du bord de la toile“). Le dessin est repris en volume et fixé au mur en relief et en creux. Les volumes sont peints en blancs. Un empilement d’une trentaine de peintures format 24x32cm est posé sur le sol. Ces toiles reprennent les couleurs et les dessins de celles déjà réalisées en format 185x135cm. Seul éléments colorés de l’exposition, il donne l’échelle de couleur de C.C.
1993 Cuzin construit dans la galerie trois volumes basés sur la lettre E. Ces volumes font presque la hauteur de la galerie, il a donc du les construire sur place ; chaque volume est enduit d’un mastic de couleur différente. Les murs sont laqués et réfléchissent la couleur. La même année au Musée des Beaux-Arts de Chartres, il construit une cabane dont les parois sont constitués de la juxtaposition de ses peintures, hommage à Giotto et à la Chapelle des Scrovegni .(un des 70 référents)
1996Deux expositions, l’une à la galerie, l’autre à la galerie de l’école des beaux-arts de Metz expérimentent la couleur. A la galerie à Paris, il dispose trois grands volumes rectangulaires peints chacun d’une couleur primaire. Ils sont éclairés par un projecteur au sodium qui dénature les couleurs. A Metz, C.C. peint les cimaises de la galerie selon les principes des peintures sur toile. Ces cimaises sont face à une baie vitrée qui donne sur un jardin municipal. Face à chaque cimaise, un carré peint sur la baie vitrée traduit l’intensité lumineuse de l’heure à laquelle il a été réalisé. Les motifs de chaque cimaise ont un nombre d’éléments qui donnent cette heure.
1997L’exposition “Géométrie provisoire“ au Musée d’Art Moderne de Saint Etienne en 1997 constitue la synthèse des expositions “Contre jour“ et “Reliefs“. Trois plans colorés de la dimension des tableaux sont placés à côté de deux reliefs, l’un en creux, l’autre en relief.
Dès lors, c’est l’architecture qui devient exclusivement le support de la couleur.
Bernard Jordan
LOCUS HEROE Claire Le Restif
Christophe Cuzin est à la fois dessinateur, peintre et constructeur. Ses interventions plastiques mettent en œuvre, se concentrent et contextualisent des "endroits", des "lieux" et non des "objets d’art". Locus heroe, sonne latin et langue anglo-saxonne, comme le titre d’une chanson pop ou d’un roman. Oui, Christophe Cuzin est le héros du lieu. Sa démarche s’origine à la fois chez Giotto, peintre et architecte florentin (1266-1337) et Sol Lewitt, artiste minimaliste américain (né en 1928) dont il fut l’assistant, plus précisément le délégué, puisque Sol Lewitt confie par délégation, la réalisation de ses peintures murales. Christophe Cuzin emprunte donc à ses ascendants, européens et américains. La première collaboration qui nous a réunis a eu lieu en 1998 à l’occasion d’un projet mené pour l’église Saint Martin de Lognes en Seine-et-Marne, en réponse à une commande publique ayant pour objectif la rénovation des vitraux de l’église. C’est finalement la totalité de l’espace intérieur de l’édifice qui a fait l’objet d’une nouvelle élaboration, un véritable projet d’ensemble qui concerne les vitraux de la nef et du chœur, les oculi, la couleur et l’ornementation des murs. Comme l’a bien souligné Éric de Chassey, "cette intervention acquiert du même coup une importance supplémentaire :elle indique la possibilité d’une réhabilitation de ces milliers de petites églises sans qualité particulière qui représentent la majorité des édifices religieux français, en général tenu en dédain par tous, à l’exception de ceux qui les fréquentent et qu’on a trop tendance à négliger"1. Lui, le peintre rodé à la disparition, aux installations éphémères, s’attachait dans ce contexte à une réalisation pérenne. Lui, le modeste patenté, souhaitait formuler une réponse à la vanité du temps, à l’éternité. C’est à dessein sûrement qu’il s’inspira du motif des branches des arbres entourant l’église pour créer de nouvelles baies à celle-ci. Les vitraux sont en apparence brisés, comme le sont les pare-brise après un choc, et accèdent au rang d’œuvre d’art "sacré". L’éternité est alors relative puisque métaphoriquement rattrapée par une réalité physique.
En 2002, j’organisais White not, qui entendait interroger l’exposition de "peinture" aujourd’hui. Elle réunissait, avec Christophe Cuzin, Emmanuelle Villard et David Renaud. Pour White not2, Christophe Cuzin à réalisé un environnement pictural, 1010021 ( 2002°, déterminé par les caractéristiques du lieu. Un dispositif in situ, au sens où il existe un lien organique explicite entre les éléments donnés et leur situation : des toiles monochromes peintes de couleurs différents, tendues sur châssis et formant une plinthe autour des murs du lieu. À la fois cadre et socle de cette exposition, l’œuvre de Cuzin se situait volontairement entre le sol, où étaient placées les pièces de David Renaud, et la hauteur d’accrochage canonique au mur des tableaux d’Emmanuelle Villard. Une position, au double sens physique et éthique, qu’il aime occuper. Sa peinture étant à la fois discrète et présente, à la fois tableau, fresque et mobilier, riche d’une force centrifuge pour elle-même et centripète pour les œuvres qui cohabitent dans le même espace. Cuzin réalise bien là une œuvre négociatrice : avec elle-même (la peinture), le lieu, le sujet de l’exposition et les œuvres voisines.
En mai 2003, sous le titre Slots, comprendre "réseaux" (de pensée, d’influences), je réunissais, à la suite du programme Comment s’appelle la partie immergée de l’iceberg ?, Emmanuelle Villard, David Renaud, Véronique Joumard, Hugues Reip, Cédric Teissère et Christophe Cuzin au Kunst-hall Palzzo à Liestal (Bâle, Suisse). À l’étage, cette ancienne poste transformée depuis le milieu des années 1970 en centre d’art contemporain dynamique est un lieu aux proportions domestiques (160 m2) distribué par un couloir. C’est là que Cuzin a mis en Place Rouge comme rouge, alliant ainsi et comme souvent invasion discrète, légèreté et efficacité. Interrogeant les liens entre la peinture et le bâti, ce lieu de passage est devenu rouge depuis la mi-hauteur des murs latéraux jusqu’au plafond compris. Christophe Cuzin, en arrondissant ici les angles des murs, nous immerge, dans une ambiance, une couleur primaire, primitive. De plus, Slots, après l’iceberg…, est la suite d’un jeu, sérieux, de société. Cuzin répond peut-être à Catherine Perret, qui dans le catalogue écrit à propos de l’exposition White not :"Motif paradoxal d’un art désormais expulsé de la nature, l’intérieur se met à raconter comment fabriquer de l’espace avec rien (…)et donc comment fabriquer de l’espace avec ce qui reste : la couleur,(…) Tel est le propos de Matisse dans l’Atelier rouge. Le rouge, la couleur, est ce qui permet de voir les choses ensemble." Mais, contrairement à Matisse, Cuzin ne compose pas, il négocie avec le lieu.
Notre quatrième rendez-vous eut lieu en janvier 2004 au Crédac, centre d’art contemporain d’Ivry, pour un projet en solo, intitulé Perpendiculaire au sol. Cette intervention était à la fois une œuvre (une pièce unique), une exposition (une proposition dans un espace ouvert au public), une production (réalisation matérielle de la proposition, son mode de financement), une lecture critique du centre d’art (comme signe architectonique et comme espace social). Cette intervention était inspirée au départ par un lieu à la topographie singulière, le white cube en pente, et à la géométrie contrariée du Crédac, situé dans les fondations d’un des fameux exemples de l’architecture de Jean Renaudy à Ivry-sur-Seine (1970-1975). Les trois salles qui constituent le c entre d’art d’Ivry ont été prévues à l’origine pour devenir des salles de cinéma. Créer cette "hypo-installation", c’était mettre le spectateur dans la situation d’expérimenter un certain nombre de rapport "hypo-spectaculaire " : à un espace, à son propre corps, à une fonctionnalité. Comme son titre l’indique, l’installation de Christophe Cuzin a été réaliser à partir des caractéristiques du lieu : rendre les murs "perpendiculaires au sol". La démarche de Christophe Cuzin étant à la fois formelle et spirituelle, elle allie le legs des abstraits au souvenir de l’art cistercien. Cuzin à décidé pour Perpendiculaire au sol.de peindre l’espace en blanc, un espace infini de la peinture spatiale qui s’étend alors à l’espace d’exposition. Parce que le blanc lui paraît sûrement plus neutre, moins chargé d’affect et, ainsi simplifiée à ce point, la peinture existe plus que jamais. Perpendiculaire au sol. Est un évidemment qui prouve néanmoins la capacité de la peinture, fût-elle blanche, à faire volume. "La simple révélation de l’espace est en elle-même une transformation profonde."3 Cuzin place le visiteur face à sa matière première : la réalité d’un espace architectural. Perpendiculaire au sol. Nous rappelle l’expérience originelle de la peinture associée à l’architecture. Cette tentation d’un espace pictural global manifeste l’aspiration à un état idéal de l’art tout à fait éloigné de l’instantanéité.
Cuzin insiste ici sur les points qui unissent les artistes minimalistes qui inaugurèrent dans les années 1970 des fondements renouvelés pour l’art (Donald Judd, Dan Flavin, Sol Lewitt..° et le règle édictée au XXIe siècle par Bernard de Clairvaux, qui refusant les matériaux précieux, les couleurs éclatantes, déconseillant la représentation figurative, souhaita un art libéré de la plupart des contingences sensibles : le monochrome est la première conséquence de cette aspiration au dépouillement. Citant Proust, "longtemps je me suis lever de bonne heure…", Christophe Cuzin rappelle l’ordre de Saint Benoît encourageant l’exercice manuel, mais il décrit aussi le paradoxe dans lequel il a vécu longtemps et qui consiste à gagner sa vie dans les métiers du bâtiment en peignant des monochromes toute la journée tout en continuant un travail d’artiste peintre qui, le soir, peignait des toiles polychromes. Ces muraux intitulés Bienpeint / Malpeint sont certe des références au travail de l’artiste Robert Filliou, mais surtout un manifeste qui correspond aux définitions différentes selon que l’on appartient à l’un ou à l’autre de ces métiers. En donnant à ces réalisations un caractère essentiellement éphémère et localisé, Cuzin prend des décisions morales, Flux tendu, stock zéro.
1&3 In Chronique d’une commande publique en Iles de France édition Drac Iles-de-France, avril 2000.
2 In catalogue Comment s’appelle la partie immergée de l’iceberg ? cycle de quatre expositions que j’ai organisé à l’espace pour l’art contemporain Mira Phalaina, La Maison populaire, Montreuil, 2002.
Claire Le Restif
La diagonale du décalage Karine Vonna
Rien n'est plus concret qu'une ligne, une surface, une couleur. L’art de Christophe Cuzin est donc à première vue concret. Au moins à première vue. Parce qu’au-delà, il apparaît que tout travail signé Cuzin change la vue, que le dessein-dessin de toute peinture qu’il produit est une invitation à revoir la vision que tout regardeur pouvait avoir a priori des sites et situations déjà-là avant qu’il intervienne. Avant qu’en mode infime mais décisif, modeste mais manifeste, il modifie in situ les grandes lignes, les topiques du topos, son état stable. Modification faite à partir des peaux de peinture dont il recouvre ici une façade, ailleurs un mur, une véranda, une cloison, colonnes, plinthes, linteaux, embrasures... Pratiquement au même titre qu'un peintre en bâtiment puisque comme lui, il utilise exclusivement rouleaux, peintures et rubans adhésifs industriels. Sauf que l'un, l'artisan, peint comme on dit "comme il faut", dans le cadre et le respect des codes en vigueur ; tandis que l'autre, l'artiste, Cuzin, s'applique à mal-peindre exprès, de façon légèrement décalée, pour remettre en chantier l'ordre établi, les choses du réel. L’immobilité paralysée selon Hegel.
Disparition et dérision
S’agissant d’inaugurer le nouveau projet de la Villa du Parc, centre d’art contemporain d’Annemasse, projet fondé sur l’esthétique du divers, sur ce que Gilbert Simondon appelait la disparition, la production d’éléments, comportements et événements disparates, nécessairement hétérogènes pour échapper à la logique aplatissante de l’homogène, pour nourrir l’émergence de significations nouvelles, pour recréer en permanence les conditions de tension qui font que le potentiel devient possible, le choix d’inviter Christophe Cuzin s’imposait.
S’agissant d’inaugurer parallèlement la nouvelle véranda de la Villa du Parc, prothétique site type serre, parallèlépipèdique symbole du souci de transparence et d’ouverture du centre d’art, une symbolique interrogée par l’énoncé sometimes closed is more open than open and open is more closed than closed (1) qui était le titre de l’exposition à laquelle Cuzin participait (2), étant donnés son sens de la dés-orientation, du geste (artistique) dérisoire et ses antécédents, exemple sa façon de dé-cloisonner le FRAC Basse-Normandie (2001) ou de dé-sœuvrer les cimaises du musée Picasso à Antibes (2005), Cuzin était bien l’homme de la situation. Et le descriptif de son programme d’intervention n’a fait que le confirmer : “Peindre un mur, faire glisser ou pivoter le dessin dudit mur, décider sur le site la couleur et l'inclinaison du travail“.
Renaissanceet fractale
Concrètement, partant du haut de l’arête verticale de l’un des cinq murs, le seul mur finalement opaque et intérieur, trois autres étant faits de verre et d’alu, comme des vitrines, le cinquième étant opaque mais extérieur et constituant la façade orientale de la Villa, partant donc de l’angle supérieur de l’un des cinq murs sur lesquels Cuzin a choisi de mettre sa griffe, la marque monochrome de son style en rouge, un rouge mat, industriel, référencé RAL 3020, un rouge pompier, au sens sapeur du terme, une couleur “très enveloppante” qui serait selon lui “la moins présente dans la nature”, il a tracé une ligne continue selon une pente, un léger décalage de 15° par rapport à l’horizontale. À vue de nez. Un pied de nez. Un écart, une manière bien à lui d’écrire entre les lignes déjà-là de la Villa, à même l’orthogonalité tranquille de son architecture, dont il a fait basculer et chavirer, sans la nier ni l'effacer, la classique perspective, née d’une Renaissance articulée autour d’un seul point de vue. Or notre horizon du sens est devenu fractal, notre regard repose dorénavant sur l'expression d'un monde de fragments dépourvu d'unité logique et de totalité organique (3). N'est-il pas temps de négliger la hiérarchie verticale des propositions qui s’étagent les unes sur les autres, la littéralité des phrases où chacune semble répondre à une autre, et de s’installer comme Christophe Cuzin nous y invite dans ce que Deleuze avait retenu de la posture de Foucault, dans une diagonale qui peut rendre lisible ce qu’on ne pouvait pas appéhender d’ailleurs : les énoncés (4).
Praxis et politique
Une diagonale qui sur le fond comme sur la forme pourrait être cet outil en même temps visuel et conceptuel à partir duquel Cuzin pose ce que nous oserons appeler sa praxis poïétique. Une diagonale qui fait que sa production combine le prolétaire savoir faire de l'artisan et le soi-disant élitaire faire savoir de l'artiste. Comme dit Jean-Luc Nancy : "Pourquoi peint-on les murs des pièces ? Non pas pour faire beau, mais parce que sans peinture, les murs disparaissent, s'effondrent dans un fond sans fond, et la demeure avec. Or il faut qu'il y ait demeure : séjour, attardement, restance, repose, et même retenue, retard. Le présent retenu contre la précipitation du temps, le présent retiré au temps, espacé" (5). Légèrement décalé.
Une diagonale qui fait qu'au-delà de l'artifice anarchitectural de ses différentes interventions, fausses cloisons, fausses façades, leurres et trompe l'œil, effets d'optique, troubles visuels, tout dessein-dessin de Cuzin, mécanicien-monteur de formation, peintre d’appartement durant dix ans, poïétise, visualise cette praxis, cette (fameuse) activité concrète que Marx avait posée comme essence et origine, premier acte historique de l'homme et acte originaire de l'histoire. Et si l'itératif projet de Cuzin, qui a choisi d’utiliser dans le champ de l’art et les outils et les techniques de l’artisan, était de réénoncer l'idée que nous pouvons toujours faire autre chose, en tant que producteur indépendant, que nous devons nous emparer des outils de production pour écrire notre histoire nous-même, de nos propres mains, et que l'art sert pour ce faire à rendre visibles toutes les cibles de tous les possibles ? S'il y a bien un côté anodin dans l'art et la manière dont Cuzin fait du réel son usine éphémère à lui, la chaîne de production de ses propres normes, l'espace-temps à même lequel il nous montre-dé-montre le caractère illusoire de toute œuvre d'art, il est clair qu'il y a également, un verso politique dans chacun de ses travaux. Légèrement décalé.
(1) énoncé de Valentin Stefanoff, né à Sofia (Bulgarie), vit et travaille à Paris (France)
(2) du 10 mars au 13 mai 2006
(3) in Proust et les signes, Gilles Deleuze
(4) in Foucault, Gilles Deleuze
(5) in Technique du présent, IAC Villeurbanne
Karine Vonna
Alain Coulange
« Je serais très ennuyé de toucher à quelque vérité que ce soit, parce qu’ensuite cela se transforme en dogme, qu’on le veuille ou non. Or le seul avantage du savoir est qu’il est toujours contradictoire. N’importe quel objet acquis est un objet perdu. »
John Armleder
Un usager dont la peinture, puisqu’il est peintre, n’invente rien, sinon à inventer ce qui existe déjà. « Le problème n’est pas
d’inventer l’espace, écrit Perec opportunément, encore moins de le réinventer, mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire… » Dans des architectures sans visibilité ni qualité particulière, distingue des portions d’espace qu’avec les outils du peintre
2. Pourquoi Christophe Cuzin s’est-il affranchi du tableau pour élargir son terrain d’intervention à l’espace ? Pourquoi un peintre abandonne-t-il le tableau ? Aux raisons d’avoir recours au tableau et d’en faire usage répondent, on le suppose, des raisons de s’en distraire. Peut-être abandonne-t-on le tableau lorsqu’il n’est plus étrange, l’abandon du tableau ouvrant la peinture à l’étrangeté de l’espace ? Au demeurant, le
passage du tableau au mur augmente l’espace et le temps, génère l’espace-temps d’un intervalle.
3. Le mot intervalle indique un retirement autant qu’un développement. Le tableau crée de l’espace en s’excluant. Il lie et délie l’espace, autant qu’il se lie et se délie
de lui. Ce décalage est aussi bien un décadrage : comme si, du tableau, on retirait les cales et le cadre. Ce phénomène est constructeur et producteur d’un autre objet, de son propre objet, pourrait-on dire.
4. La répétition confère au tableau un avantage qui traduit aussi son infortune. Du fait qu’il se répète, devenant la répétition même, le tableau pose la question de son absence. Sans doute le phénomène de répétition fait-il douter du tableau même, sinon douter le tableau de lui-même. Si Christophe Cuzin ne peut exclure le tableau auquel de toute façon sa peinture appartient, ce qui, au-delà de la répétition, excède le tableau, c’est cela qu’il a entrepris de peindre.
5. Car le tableau manifeste le souvenir de son origine, de sa « présence originelle ». La peinture n’est-elle pas en rapport avec ce dont elle se souvient ? Depuis le Carré blanc sur fond blanc (fin de la perspective), le tableau n’est plus le « rassemblement laborieux d’une totalité enfin obtenue », mais un « éclatement ». Il est le produit d’une « explosion » (au sens mallarméen).
6. Pourquoi peindre ? Le peintre la peinture et la peinture exécute le tableau. La peinture se franchit ou se dépasse elle-même, conservant une mémoire et un savoir de cest la question à laquelle un peintre ne répond, sinon en pratiquant la peinture. Et la peinture
une image d’elle-même toujours inachevée. Et le tableau disparaît, disparaissant dans la peinture.
7. L’entreprise de Christophe Cuzin s’apparente à une action. Il faut commencer à
peindre. Commencer à peindre est déjà se situer dans un écart entre l’action de peindre et son achèvement. Que se passe-t-il lorsque l’on peint ? En un même mouvement, des opérations lient et délient le visible et sa signification, comme une parole de son effet, produisant et déroulant (déroutant) des attentes.
8. Peindre, n’est-ce pas, pour l’essentiel, imaginer ce qui doit être peint et comment ? Et ce qui ne doit pas l’être. ? La peinture de Christophe Cuzin s’établit dans un rapport
à ce qui n’a jamais été peint, semblait promis à ne pas l’être. Peindre est alors faire en sorte que la peinture « comprenne », au double sens d’appréhender et de prendre, la complexité de l’espace non peint.
9. Non seulement la peinture s’échappe du tableau (de la convention du tableau et de son périmètre), mais de son échelle. Elle va vers le mur, effaçant le tableau. Parce qu’elle recouvre, la peinture oblige à considérer que quelque chose d’antérieur fut peint, engageant tout l’espace à peindre.
10. La structure d’un espace, fût-il restreint, est complexe. L’espace à peindre est
incertain. N’y a-t-il pas en creux, dans toute pratique de la peinture, un débat entre peindre et pouvoir ? Comment peindre en toute certitude ? Le pouvoir de peindre ne se départit pas de l’emprise du doute. « Mon travail, dit Christophe Cuzin, ne se départage pas du doute : c’est l’outil permanent. »
11. C’est pourquoi sa peinture fragmente. « La fragmentation est indispensable, dit Robert Bresson, si on ne veut pas tomber dans la représentation. » Peindre un espace est comme activer un processus de fragmentation, générer dans l’espace une fragmentation généralisée, ponctuelle ou pérenne.
12. On dirait que le peintre affronte l’obligation d’un devoir de peindre. Un « devoir-peindre » s’établit face à l’étrangeté de l’espace. Qu’est-ce que l’étrangeté de l’espace ? Est-ce ce qui fait défaut ou paraît superflu ? Est-ce ce qui s’oppose à son unité supposée (ou que l’on suppose) ?
13. La peinture est un acte de patience, cette patience fût-elle impatiente. Un acte de patience réceptif à la moindre sinuosité de l’espace, à sa passivité. D’évidence, la peinture ne passe pas outre, mais dans et à travers. Par un processus qui littéralement troue l’espace, peindre a lieu et trouve son lieu.
14. Ce par quoi l’architecture est transformée est présent dans l’architecture même. Certes, la peinture « s’incorpore » à l’architecture, mais selon des modalités qui la « défigurent », rendent visible une autre figuration du lieu, l’espace d’une reconfiguration.
15. La peinture, pourrait-on dire, différencie l’espace et le distingue. L’architecture se détache. Ce « détachement » traduit un basculement : de la représentation à une présentation. « La forme du travail, dit aussi Christophe Cuzin, n’est que celle de
l’architecture. » Inversement, la forme de l’architecture devient la forme du travail et non plus seulement le support.
16. La réalisation du tableau, puis du « mur sur le mur », est résolument « mise en règles ». La peinture fait son œuvre, absorbant l’architecture dans son langage, lui conférant une densité, une intensité. « Configurer une intensité, suggère Jean-Luc Nancy, et intensifier une figure. »
17. Christophe Cuzin précise, non sans malice : « Le modèle est dans la salle. » La peinture intègre l’architecture telle qu’elle se présente, selon un processus de contagion qui agit dans les deux sens. L’architecture comme support intègre le dispositif peint et « l’éclaire ». Elle-même est éclairée comme image globale présentable.
18. La nature de l’espace change-t-elle si sa couleur change ? Il semble que seule son expression se modifie. L’espace d’une couleur n’est pas son expression. Quelle transformation opère donc la couleur ? Elle déploie l’espace, tel un panorama : « Nous n’avons plus à faire à un spectacle dans l’espace, mais à un spectacle de l’espace. » (Bernard Réquichot.)
19. L’espace peint peut, tel un paysage, être appréhendé de tous côtés. La vue ne s’y perd pas. On n’y perd pas la vue, si on ne la retrouve. La peinture absorbe et dissout en elle tous les éléments de l’espace. Et la remarque de Gerhard Richter prend alors tout son sens : « La peinture, comme réalité autonome, ne se rapporte à aucune réalité donnée, sinon à elle-même. »
20. La peinture a ici une fonction d’occupation. Elle prend littéralement possession de
l’espace, à la mesure où cet espace est vacant (non peint). Elle l’habite, en établit la partition, séparant et distinguant (associant et reliant) éléments et formes. « Pour qu’une maison soit habitable, dit encore Christophe Cuzin, il faut peut-être qu’elle ait été touchée par une main sur toute la surface ? »
21. La peinture, dirait-on, suspend l’espace, lui conférant pour un temps une immobilité. Ce suspens ouvre dans l’espace un inconnu (ouvre l’espace à l’inconnu), et impose une autre vue du lieu, ou un envers (« côté d’une chose opposé à ce qui doit être vu »).
22. La peinture ne « donne pas sur ». C’est ce qu’elle recouvre qui vient à nous. Nous sommes dans l’espace plutôt que devant lui, comme dans un paysage, mais dans un paysage absent. La peinture produit un écartement, un évidement. Elle
« absente » (ce verbe n’a d’usage que sous forme pronominale) un état premier de
l’espace, pour rendre présent un état spécifique, une nouvelle apparence (ou présence). Nouvelle apparence de l’espace, décalée, dévoilée.
23. « La couleur est le sujet essentiel de mon travail », affirme Christophe Cuzin. Il précise : « Plus la couleur est neutre, plus elle existe en tant que telle. » Que veut dire « plus la couleur est neutre » ? Le neutre est le versant silencieux, ni passif ni actif, ni transitif ni intransitif, du langage de la peinture. Neutre : ni l’un, ni l’autre.
24. Les couleurs ont pourtant un nom. « Le nom de la couleur trace une sorte de région générique à l’intérieur de laquelle l’effet exact, spécial, de la couleur est imprévisible. » (Roland Barthes.) Comme si l’acte et le mouvement calculé de peindre libéraient la peinture de son jeu prévisible. On observe un écart de temps (du temps), un écart de lieu (du lieu), excédant le temps et le lieu. Dans cet écart, la couleur interpose sa présence. L’espace se rassemble, se reconstruit autour d’elle.
25. La présence de la couleur est énigmatique. « L’énigme du neutre, énigme que le neutre apaise tout en la faisant briller dans un nom. » (Maurice Blanchot.) Le langage (par exemple « rouge ») est-il plus précis que la couleur (rouge) ? Un artiste qui utilise le langage affirme que oui. Il dit : « Nous savons de quoi nous parlons, nous parlons du rouge. »
26. Christophe Cuzin objecte : « Quand on dit le nom d’une couleur, on ne dit rien, car cela bouge perpétuellement. » La couleur n’exprime pas une valeur unique (fixe). Chaque tonalité vibre indépendamment. « Avoir une masse suffisamment conséquente pour qu’on arrive à nommer la couleur », ajoute-t-il. La couleur paraît si présente, si assurée d’elle-même, qu’elle pose et impose son nom comme si elle prenait de court le langage. Le pouvoir de nomination prime sur le pouvoir de représentation.
27. Cette vision pourrait être celle d’un théâtre de la couleur, même si ce théâtre ne célèbre ni n’évoque explicitement aucun « événement ». L’événement est dissimulé (disséminé) dans la couleur même. Un événement silencieux, éminent. La couleur coïncide avec sa forme. L’événement de la couleur traverse l’espace et nous traverse.
28. La peinture est à la fois le matériau et l’outil du peintre. Il vit de ces deux nécessités, avec lesquelles il « compose », afin de nous faire percevoir quelque chose d’autre que ce que nous avons appris à voir. Tout n’est pas peint dans ces espaces, mais tout est peinture. Le plein (ce qui est peint ?) et le vide (ce qui ne l’est pas ?) apparaissent sur le même plan, appartiennent à la même illusion de l’espace.
29. Cette illusion nous attire. Elle nous « parlerait », si la peinture avait quelque chose à nous dire. Que pourrait nous « dire » la peinture ? Qu’elle commence à n’importe quel endroit de l’espace, comme on peut commencer à parler avec n’importe quel mot ? La peinture dans l’espace ne « dit » rien, et c’est ce mutisme, cette attente d’une parole qui ne peut avoir lieu, que nous fixons et qui nous fixe.
doit être vu dans son ensemble (saisi par une vue d’ensemble). Le regard doit s’affranchir des limitations de la vue. L’espace peint (selon la terminologie d’Héraclite) « n’expose ni ne cache » : il « indique ». Il n’y a pas de sujet, ni d’objet (à montrer). L’objet (au sens d’objectif) de l’espace peint est de saisir le
31. Peut-on dire de la couleur qu’elle « éclaire », s’éclaire elle-même, éclairant sa globalité ? Paradoxalement, son éclat, dans la clarté, ne brille pas. La couleur n’est pas mise en scène (n’est pas une « mise en scène »), mais mise en espace. La mise en espace neutralise tout effet de scène, a fortiori de mise en scène. L’espace peint ne ressemble à rien d’autre, et n’imite rien que lui-même.
32. On dénombre seulement des situations et des combinaisons de couleurs (presque
des « figures »). Pas d’histoire, ou encore, pas de « composition ». L’espace est « dessiné », « empli », mais ne raconte rien. Il ne s’agit pas (ou plus) « d’ouvrir cette fenêtre qui fera surgir une histoire ». L’histoire, le « corps » de l’histoire, est la peinture elle-même, est l’histoire ou le récit de ses possibilités et potentialités.
33. Pas d’allégories et de symboles. L’espace est « nettoyé de toute hypothèse allégorique ou symbolique » (Jean-Louis Schefer). Pouvons-nous, comme l’écrivait Roger Laporte, « trouver des éléments premiers et insécables », ou sommes-nous voués « à faire sans fin de nouvelles divisions » ? La syntaxe colorée recrée un espace à partir de rien. La peinture colore l’espace, l’« habille », comme s’il s’agissait de lui
faire vivre une aventure romanesque.
34. Le héros de cette aventure est le peintre lui-même. Sa pensée et sa pratique ne
sont pas linéaires. Elles ne ferment pas l’espace de la réflexion. Elles le propagent. « Seule une pensée circulaire, dont le centre, en l’occurrence l’artiste est mouvant — et non pas statique — peut s’infiltrer dans le réel et donner forme à une connaissance. » (Jean-Christophe Ammann.)
35. « Donner forme à une connaissance » : voilà ce que construit l’acte de peindre. La peinture éclaircit l’espace au fur et à mesure qu’elle le dessine. Percevoir l’espace peint est appréhender la forme de la connaissance que la peinture, et elle seule, enseigne au regard. L’espace peint est une structure, un dessin, une matière : la structure comprend le dessin, qui comprend la matière, qui comprend tout l’espace peint.
36. L’espace peint est « entier » : constitué de toutes ses parties, à quoi il ne manque rien. La peinture demande à être vue (prise en compte par la vue) dans toute son étendue. C’est en tant que l’ qu’espace peint est entier dans toute son étendue que la
peinture est visible. « Il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans un espace. C’est ce point que j’ambitionne d’atteindre. » (Carl Andre)
37. Assurément, l’espace peint entretient un rapport dialectique avec celui qui l’appréhende. Apparaît toujours un questionnement. L’espace peint et celui qui l’observe sont en situation de « questionneurs questionnés » (Kostas Axelos). Il n’est pas indispensable de savoir ce que l’on « ressent » quand on regarde, mais de savoir (de comprendre) ce que l’on pense.
38. Comprendre ce que l’on voit et ce que l’on pense. Saisir l’espace peint et se laisser dessaisir. La couleur s’ajuste à l’espace, qui s’ajuste à elle. Le regard s’ajuste à ce questionnement, à cet agencement. « Cette peinture a-t-elle à voir avec la réalité ? », s’interroge le regardeur. « Oui, avec la réalité de la couleur. » Il s’agit bien, dit Christophe Cuzin, « que le spectateur ait un œil plus inquiet sur ce qui l’entoure ».
39. La perception n’est pas un phénomène passif d’enregistrement. Processus de connaissance, elle est aussi « un acte d’expression qui attendra toujours d’être précisé » (Rémy Zaugg). Le regard se transforme en une observation. L’observation en une réflexion. La réflexion en une appréhension. « Ainsi, selon Goethe, nous pouvons dire qu’à chaque regard attentif, nous théorisons déjà le monde. »
40. Goethe suggère aussi : « Voir est un art, comme lire et écrire. » Si voir l’œuvre c’est penser, penser l’œuvre c’est la voir, sinon l’avoir. Que conserve-t-on de cette vue et de ce savoir de l’œuvre ? Un « objet acquis », nous rappelle John Armleder, est un « objet perdu ». On conserve un souvenir, dont notre mémoire peut estimer qu’elle le possède. Après tout, pour posséder une œuvre, « il suffit de s’en souvenir ». (Lawrence Weiner.)
Bibliographie :
Roland Barthes, Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.
Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973.
Nicolas Bourriaud, Éric Troncy, « Entretien avec John Armleder », in Documents sur l’art, n° 6, automne 1994.
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975.
Anne Cartel, « Entretien avec Christophe Cuzin », Frac Basse-Normandie, 2000.
Gérard de Foresta, « Entretien avec Christophe Cuzin », Artothèque de Caen, 2000.
Johann Wolfgang von Goethe, « Titre de l’écrit » ?, in Roland Recht, La lettre de Humboldt : du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, 1989.
Irmeline Lebeer, « Entretien avec Carl Andre », « Entretien avec Gerhard Richter », « Entretien avec Lawrence Weiner », in L’art ? c’est une meilleure idée !, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997.
Jean-Claude Le Gouic, , in Ligeia, n° 37-38-39-40, octobre 2001-juin 2002.
Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003.
Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974.
Bernard Réquichot, « Journal sans dates », in Écrits divers, Dijon, Les Presses du réel, 2002.
Frédéric Valabrègue, « De quelques hypothèses souffrant de quelques exceptions », in Journal de l’exposition Corps/Décor, , janvier-avril 1997.
Rémy Zaugg, Conversations avec Jean-Christophe Ammann, Dijon, Art & Art, 1990, coll. Écrits d’artistes du xxe siècle.
Alain Coulange Août 2005 pour le catalogue CUZIN édition Analogue
Antibes Christophe Cuzin Musée Picasso Catherine Macchi de Vilhena
Le Musée Picasso d’Antibes s’apprête à fermer ses portes pour une durée de 18 mois au cours de laquelle la collection sera entièrement déménagée pour laisser place à d’importants travaux de réhabilitation des locaux. Juste avant cette fermeture prolongée, le directeur Jean-Louis Andral a confié à Christophe Cuzin le soin de « repeindre » en quelque sorte les murs des deux premiers niveaux du musée. Ironiquement intitulée Attention travaux, l’exposition met l’accent sur le vide ayant succédé au décrochage des œuvres de Picasso.
L’intervention in situ de Christophe Cuzin, qui a évacué de son travail le tableau en tant qu’objet, se déploie en deux temps et selon des principes de positif et de négatif dans lesquels la couleur, appliquée directement sur les murs, vient révéler l’architecture discontinue, mais finalement très intime, du château Grimaldi. Suivant un protocole simple consistant à employer une teinte différente à chaque changement de plan, l’artiste réussit au rez-de-chaussée et dans la cage d’escalier un travail de spatialisation de la couleur qui, paradoxalement, souligne aussi bien l’architecture qu’il la transfigure. En effet, chaque pan de mur reçoit ici un aplat de couleur industrielle mate bordée d’une réserve blanche. Alors que le trait de réserve redessine l’architecture, les étendues de couleurs vives, notamment au niveau de l’escalier, fonctionnent à la manière d’écrans chromatiques dont la vibration fragmente la continuité de l’espace. On note un travail spécifique dans une salle carrée où l’artiste n’adopte ce principe de mutation colorée que sur la base des murs. Là, Cuzin a monté quatre murs blancs allant de mi-hauteur jusqu’au plafond, qui dessinent un second carré, mais cette fois légèrement désaxé par rapport à la structure de la pièce originale. Protégé sous forme de plan, cet espace redessine non sans subtilité le carré flottant des compositions propres à l’abstraction russe.
Au second niveau, l’artiste inverse la proposition en laissant les murs des salles d’exposition entièrement blancs et en ornant leurs limites d’une bande de ruban adhésif coloré. L’emploi de cette couleur ready-made évacue la peinture, rappelant le rôle du scotch de masquage au niveau précédent. Chaque salle est bordée d’une couleur différente qui donne le ton à un accrochage, réalisé par l’artiste et le directeur du musée, à partir de la collection (en dehors de Picasso). Christophe Cuzin se met ici en retrait pour laisser dialoguer les tableaux d’autres peintres (Viallat, Castellas, Leppien, etc.) dans des camaïeux de jaune, de bleu ou de vert. L’exposition s’achève sur la mise en regard du monumental Concert de Nicolas de Staël avec un monochrome rouge monté sur châssis de même dimension et de même intensité.
Catherine Macchi de Vilhena ART PRESS n° 322 Avril 2006
TROIS FORMES ABSTRAITES
Je peins après beaucoup de peintres que je ne peux pas ignorer. Mon travail se nourrit de leurs expériences. Je mène un chemin classique sans désir d’originalité, juste en évaluant un héritage plastique. Il y a quinze ans j’ai abandonné le tableau, ne travaillant plus qu’à même l’espace (via la peinture rupestre, les fresques du quattrocento et les expériences de De Stilj), rejoignant en cela un héritage bien plus ancien que la peinture de chevalet .
Mon travail maintenant est inamovible, sa forme est issue du lieu qui le contient et changera donc dans un autre lieu. Par force il est aussi éphémère, car il doit laisser place à d’autre expositions. Il est donc effacé après chaque monstration. Je tiens à ce que sa réalisation soit simple et déléguable, pour cela aucune prouesse technique n’est requise. Plus le temps va et plus le sujet de mon travail, comme pour beaucoup de peintres, est la couleur.Exceptionnellement à Lyon le dessin ne sera pas issu de l’architecture du lieu, mais sera volontairement une forme abstraite sans souci d’évocation de quelques objets ou corps vivants connus. Depuis plusieurs années, je m’intéresse à la question du pourquoi en quatre vingt années de peintures abstraites, si peu d’exemples de formes abstraites existent. Dans les années cinquante quelques peintres en France y on cherché des possibilités (César Doméla, Alberto Magnelli, Atlan, Arp) la liste est courte. Sans doute car cette partie de notre histoire picturale semble maudite. Ce travail formel à été abandonné au design et aujourd’hui évoque quelques bistrots datant de la naissance du formica.
Voici donc trois formes abstraites peintes à même le mur, évoquant quelques peintres des années cinquante et, par le crantage de leur pourtour, le logiciel non vectoriel que j’utilise depuis quelques années pour dessiner.
Christophe Cuzin pour le journal de la galerie Mathieu n°2
Propos croisés: Pierre Wat / Stéphane Bordarier / Christophe Cuzin
Pierre Wat : le point de départ de cette exposition, ce sont deux espaces très dissemblables – La Box à Bourges, et l’espace d’exposition de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Tours – qui m’ont été donné pour une carte blanche. Mon idée, dès lors, a été, littéralement, de vous passer la carte blanche. De vous donner ces deux espaces vides pour que vous en fassiez, à deux, des espaces de peinture. Comment avez-vous réagi à cette proposition ?
Christophe Cuzin : Un peu comme à chaque fois, la gageure étant de trouver une réponse par rapport à une architecture. Là, c’était un peu plus complexe parce qu’il y avait le travail de Stéphane Ça c’est fait en concertation.
PW : Ce n’était pas une proposition d’exposition, au sens classique du terme. Ce n’était pas un accrochage dans lequel j’intervenais pour choisir et placer les travaux de deux artistes. La proposition c’était : vous avez deux espaces vides. Faites un projet. Pas une exposition, mais une création. Stéphane, comment appréhendes-tu une telle demande, qui ne correspond pas à ta pratique habituelle ?
Stéphane Bordarier : Je ne travaille pas pour un lieu. Je travaille dans mon atelier : je fabrique des tableaux. En revanche, de plus en plus, ces tableaux sont pensés en fonction d’un certain nombre de possibilités d’accrochages. Souvent ils marchent en groupe. Dans l’exposition de cet automne, chez Jean Fournier, il y avait sept tableaux qui étaient conçus pour occuper le grand mur de la galerie. Ils étaient peints comme des œuvres autonomes. Mais le lieu où ils allaient être installés déclanche une réponse des tableaux. Ce n’est pas seulement une adaptation des tableaux à leur lieu d’accrochage c’est aussi que je fabrique des tableaux qui vont ensemble, en fonction de l’espace où ils vont être accrochés. Ici, le problème, pour moi, était, à partir des ensembles présents dans mon atelier, de prendre en compte deux lieux, mais aussi un autre travail. Les informations que je pouvais recueillir sur le projet de Christophe devenaient dès lors un environnement à prendre en compte au même titre que les lieux eux-mêmes. Le travail c’est donc fait de renvois en renvois. A mesure que la position de Christophe se précisait, la mienne pouvait se formuler.
PW : Il y a un paradoxe de départ à vous associer, à savoir que Stéphane travaille toujours seul, en atelier, dans l’espace du tableau, tandis que Christophe intervient in situ, l’espace d’exposition étant potentiellement celui de son intervention. Christophe dit d’ailleurs, pour cette raison, avoir des difficultés avec l’idée d’exposition collective. Pourtant, le résultat, ici, semble particulièrement équilibré. Pouvez-vous préciser les étapes qui ont conduit à ce résultat ?
CC : A Bourges, ça s’est fait presque immédiatement. Quelque chose s’est imposé sur l’instant, dans le repérage, parce que ce lieu, très simple, appelle un abord très simple.
SB : C’est un endroit où on a envie de mettre de la peinture. Un endroit simple et très bien éclairé. Je n’avais pas envie d’essayer autre chose que d’y mettre des tableaux qui y trouveraient de bonnes conditions d’exposition. Il y avait des évidences, y compris dans le rapport de dimensions entre la taille des murs et celle des toiles (140x140cm) choisies.
CC : Le double porche, qui sépare les deux espaces de la Box, ressemblait à une sculpture que j’avais réalisée. Le panneau en biais que j’y ai installé était là pour faire un peu basculer ce lieu trop symétrique.
SB : Le choix des couleurs est venu après. Etant donné que mes tableaux existaient avant le projet d’exposition, Christophe, à partir d’idées qui commençaient à être assez précises sur l’occupation des deux espaces, a décidé d’opter pour cet orange. Un orange industriel, comme du minium, qui ferait le lien entre les deux lieux.
A Bourges, ma démarche est partie d’un souci d’adéquation entre le format des murs et celui des toiles. A Tours, c’est autre chose. La façon dont Christophe allait intervenir a déterminé mon choix de format de façon très précise. Si Bourges est un projet très statique (occuper, à deux, trois murs avec de la peinture), là, il y avait, vu la façon dont Christophe intervenait, une plus forte inscription du travail dans l’espace. Son intervention sur les colonnes nous faisait pénétrer dans un espace qui était marqué picturalement selon un certain rythme. Par rapport à ça je n’avais pas envie d’arrêter les choses par des tableaux de format habituel comme ceux de Bourges. J’avais envie que mon intervention soit aussi de l’ordre du marquage spatial. C’est comme cela qu’est venue l’idée des petits tableaux (40x40cm) qui présentaient la particularité de pouvoir être vus de loin comme un marquage de l’espace, pour devenir des tableaux dès lors que l’on se rapproche. J’étais également stimulé par l’idée de faire une exposition uniquement avec ces petits tableaux qui ne sont jamais montrés ainsi.
PW : Christophe, à Bourges, tu as repris un principe déjà utilisé dans une exposition chez Bernard Jordan, à Tours, en revanche, c’est la première fois que tu travaille ainsi : tu interviens sur les structures, avec un passage au rouleau de haut en bas, en laissant un léger retrait de blanc de chaque côté. Retrait qui, de façon explicite, joue comme un effet de citation du travail de Stéphane.
CC : J’ai essayé de trouver une constante au sein d’un lieu très complexe. J’ai travailler sur les colonnes, le seul élément de régularité. A travers elles, on retrouvait l’origine de ce lieu souvent modifié. J’ai mis beaucoup de temps à vouloir ce geste X simple : une seule couleur sur les quatre faces – modifiée par la lumière – et un seul geste.
PW : Vous avez déjà eu, en 1998, à La Vigie, à Nîmes, l’expérience d’un projet commun. La confrontation vous avait alors amené à aller sur le terrain matériel de l’autre : Stéphane, avec une fresque qui te faisait travailler sur et dans le mur. Ce mur qui est le support « naturel » de Christophe. Christophe, en élaborant un « mal peint » qui tranchait avec ta façon ordinaire de peindre, et venait en partie de ton regard sur le touche de Stéphane, qui est loin du traitement très industriel de tes aplats colorés. Ici, en revanche, vous restez dans vos registres techniques habituels, mais la confrontation semble néanmoins plus forte.
CC : C’est peut-être lié à ce sentiment, notamment à Bourges, que la chose s’imposait, et qu’il n’y avait pas de raison d’éviter cette rencontre entre nos deux pratiques.
SB : L’évolution de mon travail depuis 1998 fait que je conçois aujourd’hui mes peintures entre elles. Ce fait nouveau favorise le rapprochement avec Christophe. C’est comme si le mur sur lequel les tableaux allaient être accrochés était déjà dans le travail au moment où celui-ci se fait. Il y a coexistence du support mural d’accrochage des tableaux à la fabrication de ceux-ci.
PW : Stéphane, tu dis que tes tableaux ont besoin, pour être vus, d’espace non seulement entre eux, mais aussi devant eux. A Bourges, on peut se demander si ce n’est pas dans cet espace devant la peinture que le dialogue se noue. J’ai le sentiment, pour utiliser une image, que vos œuvres se regardent : que Christophe opère une sorte de décollement de la peinture, du mur vers l’espace intérieur, et que les quatre toiles de Stéphane semblent regarder vers un même point central. C’est comme ci, à La Boxe, il y avait un endroit de la salle qui est le point de rencontre entre tous ces travaux.
SB : A Bourges, les peintures bénéficiaient de l’espace qui leur était nécessaire. L’espace devant mes tableaux était rempli par eux, et transformé.
CC : La simplicité du lieu laissait nos travaux face à face, dans leur brutalité et leur connivence. Il y a un système de basculement, de dialogue entre nos pratiques.
SB : J’ai choisi mes toiles pour qu’elles aient un répondant suffisamment fort, un poids qui leur permette de tenir face à cette surface orange. C’est cette tension, cette façon dont son orange rentre dans la salle (ce dont mes deux premiers tableaux verts s’accommodent facilement), et puis, tout à coup, la façon dont les tableaux rouge et vert du mur d’en face résistent à cette poussée du travail de Christophe.
Cette confrontation m’intéresse à un niveau personnel, mais elle me semble intéressante aussi pour le spectateur. Opérer un rapprochement entre des œuvres proches en apparence permet de mieux appréhender la spécificité des deux travaux.
PW : Le rapprochement aiguise les différences. L’exposition devient un exercice pour affûter le regard. On peut ainsi établir, comme une suite d’antinomies, la liste de vos différences : Christophe fait des monochromes, pas Stéphane, Christophe utilise une touche régulière, comme un aplat industriel, neutre, alors que Stéphane utilise une touche certes discrète, mais sujette à des variations, des jeux d’intensité, de matité. Stéphane travaille dans l’espace du tableau, Christophe, ici, utilise un châssis, mais comme pour mieux tordre l’espace du tableau, en référence à celui du mur qui le porte. On pourrait ainsi décliner les différences, et, dans ce jeu-là, arriver à une définition en creux du travail de chacun.
SB : En même temps, c’est l’exposition où j’ai le plus vu l’élément fondamental commun à nos deux travaux : ils sont tous les deux incomplets. Je ne remplis pas ma surface, et Christophe non plus. Il y a toujours, chez nous, une frange non peinture, de toile ou de mur.
CC : une réserve.
PW : Ton travail touche, sur ce point-là, à la question du dessin, de la coupe dans la couleur. Vous sembler partir tous les deux d’un même postulat selon lequel une couleur n’est visible que grâce à la présence d’une autre couleur (de la toile/du mur) à côté d’elle. Stéphane parle d’ailleurs de bichromies » à propos de ses toiles.
SB : Faire des peintures jamais finies relève d’obsessions plus profondes que ça.
PW : A Tours, c’est moins une question d’espace devant les œuvres, qu’entre les œuvres. Une question d’intervalles. Tours est une exposition qui tourne autour de la question du rythme. Question qui est déjà présente, chez Stéphane, dans l’organisation de son travail en suites. Christophe, cette question qui structure ton intervention – poser les éléments de la structure, , installer comme une portée musicale au sein de laquelle le travail de Stéphane va venir opérer des jeux d’échos et de décalages – est-elle une nouveauté dans ta pratique ?
CC : C’est la première fois que je travaille sur des colonnes, que je ne traite pas le mur comme l’équivalent tableau dans l’architecture. J’ai l’impression d’avoir déplacé mon travail, à Tours, alors que Bourges est la première fois où je refais une pièce.
Les colonnes permettent de rendre lisible le bâtiment. Mais il y a aussi l’intention de libérer les murs pour Stéphane. En laissant les murs à la peinture, en traitant les colonnes dans l’espace, je me retrouvais dans une situation plus sculpturale.X
SB : J’ai eu beaucoup de difficultés, au moment de l’accrochage, dues au fait que tout ce que je faisais était complètement soumis au rythme que Christophe avait donné à la pièce. Il a fallu que je joue avec les espaces entre les tableaux – en regroupant des toiles, en en isolant d’autres – pour essayer d’amener le regard à se concentrer sur ces peintures.
PW : A Bourges, Christophe casse la symétrie par cette pente de couleur, alors qu’à Tours il la fixe, et c’est Stéphane qui vient introduire de la dissymétrie dans cet ordre.
SB : Pour nous, les deux lieux sont une seule exposition en deux parties. On était très stimulé par l’aspect très dissemblable des deux lieux, de ce point de vue. Chaque volet permet d’apporter des réponses et des modulations à l’autre.
PW : Comment faire un espace de peinture ? Cette question d’ordre formel, me disait Christophe, est aussi une question politique.
CC : Dans un monde fondé sur l’accélération, la peinture est un espace de réflexion qui n’a pas de temps induit, c’est le spectateur qui le décide. La peinture ne s’adresse pas au plus grand nombre, elle parle à l’individu, dans la langue qu’il choisi, elle échappe à la parole, donc aux dogmes. Elle ne parle pas au nom des autres, mais à chacun, et pour cela il faut regarder ce qui est sans a priori. Pour moi, c’est déjà une position politique
SB : Je lisais en venant un texte sur les derniers tableaux noirs (Black Paintings) d’Ad Reinhardt, dans lequel il était dit qu’il faut une demi-heure pour voir ce qui s’y passe. Dans l’installation de nos travaux à Bourges, dans la façon dont ils imposent le temps de lecture nécessaire à la perception, il y a quelque chose de cet ordre. C’est une spécificité de la peinture en général que de ne pas être visible autrement que dans la durée, dans une certaine liberté de concentration et de regard. De ce point de vue là, c’est politique.
PW : Je crois au commentaire de la peinture par la peinture. Il me semblait donc que, en vous rapprochant, on faisait sortir vos travaux d’une certaine forme de cliché dont leur interprétation est souvent encombrée. D’un côté, pour Stéphane, cette confrontation permet de sortir de l’idée que cette peinture, parce qu’elle flirte avec le monochrome, est nécessairement un art de la contemplation métaphysique. Le rapprochement avec le travail très formel de Christophe apporte sur ce point un éclairage intéressant. En retour, mettre Christophe dans le même lieu que quelqu’un qui travaille dans l’espace du tableau est une façon de montrer que cette pratique in situ participe aussi de l’histoire de la peinture et de ses prolongements actuels dans et hors de l’espace du tableau.
CC : Je me nourris de tableau depuis toujours. Je travaille sur l’espace par une sorte de dégoût de fabriquer un objet. Mais ce que je fabrique est complètement issu de cette histoire et de l’actualité de la peinture.
SB : J’ai toujours été intéressé par les expositions confrontant plusieurs artistes. Unes des expositions les plus stimulantes, à cet égard, reste Braque/Picasso, l’invention du cubisme, où l’on voyait –jusqu’à la plus élémentaire fraction de peinture – où étaient les différences, les rapports, les rapprochements… Lorsque l’on voit, dans un musée, un Léger à côté d’un Matisse, on voit comment Léger peint, et comment Matisse procède, mieux que dans une exposition monographique de l’un ou de l’autre.
Autre chose m »intéressait dans ce projet de confrontation : c’était l’idée que le peinture n’est pas un artiste isolé, idéalement pris dans ses obsessions. Il y a évidemment dans le travail de Christophe, comme chez d’autres artistes que je regarde, quelque chose qui influe sur mon travail. Il est bon que ce soit vu et dit.
CC : Exposer ensemble, c’est forcément une petite perte. Une perte très utile.
SB : Nous sommes dans un moment où les artistes ont les plus grands problèmes de subsistance économique, ce qui a tendance à les rendre plus hargneux, plus isolés. Je trouve intéressant, dans un tel contexte, d’envisager un espace comme le lieu de rencontre de deux réflexions et de deux artistes, et que cette rencontre soit conçue, comme ici, par les artistes eux-mêmes.
CC : C’est une exposition anti-manifeste. Avec une attention portée à l’histoire, et à la contemporanéité.
SB : Tu veux dire que si on donnait chacun le nom des peintres qui nous intéressent, on arriverait à des listes approchantes, tout en faisant des travaux très éloignés.
CC : Oui. C’est l’idée d’une appartenance commune, mais pas comme ces artistes qui sont sur le front ensemble, la baïonnette au fusil.
Pour le catalogue de l’exposition « carte blanche à Pierre Wat » à l’école supérieure des Beaux-Arts de Tours et à l’école nationale supérieure d’art de Bourges
Flux tendu, stock zéro entretien Claire Le Restif / Christophe Cuzin
Claire Le Restif :Dans quel héritage vous situez-vous ? Vous continuez à peindre après : l’art construit, l’art minimaliste, BMPT, Support/Surface ?
Christophe Cuzin : Je peins après, en effet, et je n’exclu rien. Ce qui me plais dans la peinture aujourd’hui c’est qu’elle est complètement balisée. Pas un centimètre carré d’une toile n’a échappé à un débat théorique et chaque décision aujourd’hui se situe en référence a l’histoire. Chaque proposition est une citation, donc, je prends tout !
C.L.R. : Quel est le véritable sujet de votre travail ?
C.C. : Le contenant de l’art. Ne pas rajouter un objet à la production mondiale quotidienne. La couleur
C.L.R. : Lorsque je conçois une exposition, je considère le lieu comme un corps. On dit bien le corps d’un bâtiment. Et pour vous ?
C.C. : C’est ce qui entoure qui permet la présence périphérique, une perception de ce qui est devant nous, faites de la présence de ce qui est derrière nous également.
C.L.R. :Quel est le rapport de votre propre corps à vos préoccupations plastiques
C.C. : Dans la mise en œuvre de mes propositions, il y a toujours eu un rapport à l’échelle de mon corps, ainsi qu’une volonté de non prouesse. Un travail d’artisan : « l’homme du commun à l’ouvrage » en quelque sorte.
C.L.R. : Les éléments de vos œuvres sont déterminés à partir d’une sorte de répertoire. Un véritable vocabulaire. Dans le cas d’une exposition collective, quelles sont les incidences supplémentaires ?
C.C. : J’ai le sentiment que mon travail n’est pas très convivial pour mes « co exposants ». Dans la mesure où je traite un espace dans sa t§totalité, je viens forcément me frotter au travail des autres, alors j’essaie de me faire discret.
C.L.R. : Eric de Chassey, à votre sujet , aborde le décoratif et cite Yves-Alain Bloi, lui-même citant quelqu’un d’autre : »plus que décoratif, le travail de … se situe dans une « esthétique de la distraction ». Pouvez-vous me donner votre position quant à « la décoration » et à « l’esthétique de la distraction »
C.C. : C’est un garde-fou, je m’y frotte pour voir jusqu’où mon travail peut résister à cette définition.
C.L.R. : Dans votre pièce « bienpeint/malpeint », en référence à Robert Filiou, tout est concentré, Christophe Cuzin, l’homme et l’artiste.
C.C. : « longtemps je me suis levé de bonne heure », pour aller gagner ma vie dans le bâtiment, tout en continuant mon travail d’artiste peintre. La situation était paradoxale : durant la journée je peignais des monochromes blancs et le soir des toiles polychromes. Mon travail actuel est la conclusion de cette période. « bienpeint/malpeint » correspond aux définitions différentes selon que l’on appartient à l’un ou à l’autre de ces métiers.
C.L.R. : Dans l’exposition White not !, contrairement à Emmanuelle Villard et à David Renaud, dont les propositions plastiques tendent vers un ailleurs, vous placez le spectateur face à la réalité de l’espace architectural, ici et maintenant.
C.C. : Bien sûr. C’est l’architecture qui est ma matière première. J’essaie de limiter la fiction et de modifier la perception de l’espace par la couleur.
C.L.R. : L’étymologie latine de peinture (pictura, pigere) est l’activité même du tapissier. En quoi, dans White not !, votre proposition est à la fois peinture et tapisserie ?
C.C. : Dans cette exposition, j’ai voulu construire un élément mobilier, quelque chose d’ordre décoratif, ayant une fonction de protection du mur, contre l’agression des dossiers de chaises ou des pieds de ceux qui font tapisserie, sur un pied de grue ! Comme le plinthes hautes que l’on voit dans les collectivités, dans les réfectoires par exemple. Ces plinthes sont des toiles tendues sur châssis et peintes. Il me semblait intéressant que ce soient des peintures sur châssis qui protègent la blancheur du mur.
C.L.R. :Vous n’avez pas renoncé totalement à l’exercice du tableau. Encore moins dans White not !. Vous faites partie des artistes qui en redéfinissent les conditions matérielles. Pourquoi ce châssis au sens double du terme, de vos couleurs et de l’exposition ?
C.C. : Même si j’ai plutôt tendance à intervenir directement sur le mur, le tableau reste pour moi le laboratoire de l’art contemporain.
C.L.R. : Votre proposition pour White not ! est amovible (quoique). Un retour ?
C.C. : Elle n’est pas amovible dans l’état, c’est son principe d’intervention qui l’est. Environ la moitié des propositions plastiques que j’ai pu réaliser depuis dix ans le sont, c’est ce qui me permet de parfois vendre une pièce.
C.L.R. : Vous bâtissez des fictions et moi des scénarios. Quel était, pour vous, l’enjeu de White not !?
C.C. : A vrai dire je situe mal mon travail dans la variété des recherches plastiques contemporaines. Les expositions collectives sont pour moi un moyen d’éclaircissement et la proposition de White not ! offrait une réunion de peintres faite sur la diversité. Relever cet enjeu m’a permis, je crois, de montrer une connivence avec la question de la peinture en général et d’affirmer les particularités de mes décisions.
C.L.R. : Quel effet et quel sens cela produit-il que les pièces de David Renaud se branche sur votre travail et qu’Emmanuelle Villard accroche ses « objets visuels » au-dessus ?
WHITE NOT ! Claire Le Restif
Du titre de la troisième exposition, White not ! il faut comprendre pas blanc, pas neutre, pourquoi pas ! Elle n’avait pas pour ambition de traiter l’histoire actuelle de la peinture. L’enjeu, finalement, était de composer un univers, comme on compose un tableau. Un espace ouvert sans cimaises. …. Christophe Cuzin est de ces artistes qui développent un rapport essentiel à l’espace. Ils installent leur territoire en alliant invasion discrète, légèreté et efficacité. Aux questions liées à l’espace, ils formulent des réponses au contexte, au temps, au lieu, à « l’ambiance ». Pour White not !, Christophe Cuzin a réalisé un environnement pictural, 1010021 (2002) déterminé par les caractéristiques du lieu, in situ , au sens où cette notion signale un lien organique explicite entre des éléments donnés et leur situation, Le dispositif de toiles tendues sur châssis forme une plinthe aux murs du lieu. Il devient cadre et socle de l’exposition. De sensibilité conceptuelle, Christophe Cuzin interroge les liens entre la peinture et le bâti, utilisant la couleur par unités monochromes, au rouleau, sans signe de facture. Peinture des jours maigres ; Son dispositif se situe entre deux, entre le sol et le mur, les œuvres de David Renaud et celles d’Emmanuelle Vilard.
Claire Le Restif pour le catalogue « Comment s’appelle la partie immergée de l’iceberg ? » retraçant les expositions qu’elle à organisée à la Maison Populaire de Montreuil en 2002
Comment s’appel la partie immergée de l’iceberg ? Catherine Perret
Paris, ce dimanche 17 Novembre 2002,
Ma chère Claire,
J’imagine que lorsque tu m’as demandé d’écrire sur White not, tu pensais aux oeuvres que tu y as exposées et j’espère que tu ne seras pas trop déçue si je fais l’impasse sur celles-ci, je veux dire sur leur singularité et leur intérêt respectifs.. Ce n’est pas que je ne m’y reconnaisse, ou que je n’y reconnaisse certaines des expériences qui ont mobilisé mon propre désir d’écrire sur la peinture, et d’exposer aussi bien au propre qu’au figuré les rapports tendus entre peinture et tableau. Ces œuvres tombent évidemment sous le coup de ce type de problématique et il ne me serait pas difficile de les approprier à mes préoccupations. En réalité, ce qui me fait t’écrire aujourd’hui c’est le sentiment que j’ai eu ce jeudi 10 octobre en franchissant le seuil de la Maison Populaire de Montreuil de faire une expérience quasiment pure de l’exposition en tant que telle, du plaisir instantané qu’une exposition peut procurer, indépendamment de ce qui y est montré, indépendamment même de son lieu, et qui est le même plaisir que l’on recherche, je crois, quand à son tour on se mêle d’exposer. Que cherche donc pour son propre compte celle/celui qui expose ? Que cherche-t-elle ou il à communiquer, d’autre, de plus, qu’une certaine idée de l’art, de son actualité, de quelques œuvres, voire de l’exposition elle-même, ou plus simplement que l’idiosyncrasie de son propre goût ? Toutes choses naturellement en jeu que le politiquement correct (ou l’éthique comme on dit aujourd’hui) commande de mettre en avant : mais si finalement tout ceci était accessoire au regard du désir d’exposer ? Et conséquemment du désir qui nous pousse à aller aux expositions ? Et si finalement dans toute cette affaire, l’art était " secondaire ", comme le disait le titre provocateur d’une récente exposition de Christian Bernard (L’art est secondaire, Ensba, printemps 2002) : dans toute cette affaire d’exposition, j’entends. Ne poussons pas plus loin le paradoxe, je risquerais de mal me faire comprendre…
Revenons donc à ce 10 octobre où après avoir cueilli au Panthéon mon amie Natacha Avtonomova, tout droit arrivée de Moscou, je l’ai entraînée jusqu’à Montreuil, bénissant la longueur du trajet qui nous permettait de faire le point sur nos amis de là-bas et d’ici, de causer de sa récente traduction de La Grammatologie, et de ses conditions de vie rocambolesques d’intellectuelle russe. Il faisait plutôt nuit et froid en remontant la rue de l’Epine, premières gelées, brouillard orangé vif des éclairages urbains, sentiment d’aller vers nulle part : finalement on n’était pas si loin des quartiers périphériques de Moscou et d’ailleurs on allait à la Maison Populaire, ce qui m’a permis de lui raconter de vieilles histoires de la maison de la culture du Havre, à l’époque où l’on parlait encore des " compagnons de route " du PC ( mais tu n’as pas connu çà, tu es bien trop jeune…).
Et puis soudain, sans que je m’en avise, on s’est retrouvé devant cette espèce de flanc de paquebot avec son hublot (toujours le croiseur Aurore). Dehors. Dedans, c’était la couleur. Not White. Et tout de suite j’ai pensé : c’est bien, c’est une bonne exposition. Alors, pourquoi ce sentiment, cette évidence, cette jouissance liée à la sensation de couleur ?
Parce qu’en réalité pour ce qui était des œuvres, ce n’était pas si coloré que cela : mis à part le sol carmin du " golf miniature " de David Renaud, les gammes colorées pratiquées par Emmanuelle Villard et Christophe Cuzin étaient plutôt discrètes, sans effets de splash, les murs blancs, et les " rotoreliefs " tournant au sol parfaitement sobres. Pourquoi donc la couleur ? Quelle couleur ? Et en quoi cette couleur était-elle celle de l’exposition ? Telle est l’énigme autour de laquelle je tourne depuis quelques jours. Pour me guider, une réminiscence s’est imposée à moi en même temps que cette impression de couleur, un souvenir de peinture que je te confie tel que et qui n’a, comme monument historique, qu’un rapport bien sûr très indirect avec ce qui m’arrivait : je veux parler de L’atelier rouge de Matisse que j’ai vu pour la première fois à Lille en 1986.
Ce n’est évidemment pas le lieu de commenter ce tableau. Pour t’expliquer néanmoins mon impression, je me contenterais de redire ce qu’il me semble déclarer (au moins, ou entre autres) : fin de l’hypothèse fenêtre, fin donc de l’hypothèse monde, les tableaux flottent tels des cartes à jouer dans la couleur, laquelle se met à fonctionner comme une injonction à se lancer la tête la première ; dans quoi ? Eh bien, justement on n’en sait rien. Ce qu’on sait, c’est qu’il faut aller dans ce magma hideux et splendide, traverser ces couches de pigment pour gagner la surface où le peintre est adossé et se repose.
La structure aquarium de la Maison Populaire commande une structure de retournement analogue : vous êtes derrière la vitre et vous entrez quelque part, mais là, pas d’horizon, pas de perspective, ni d’enfilade, ça ne va pas plus loin que ça, c’est comme un bassin ou comme une piscine, il faut plonger. En venant s’opposer à la clôture du hall soulignée par le présentoir d’accueil,
le mouvement légèrement hypnotique des disques mouchetés tournant au sol faisait d’ailleurs résonner parfaitement cette attraction vers la profondeur, aggravée par la chute imminente du bouquet de mariée qu’Emmanuelle Villard avait " monté " comme un chignon trop lourd, comme par la puissante tache rouge du tapis de golf. de postulats communs ou pas et que demain ou après-demain risque d’ effacer comme querelles d’époque, différends sans conséquence, tandis que le souvenir de les avoir vus ensemble persistera, plus fort que la singularité de chacun. On se dira : j’ai vu cette Emmanuelle Villard, il y a quelques années, avec Christophe Cuzin et le jeune David Renaud… Et en réalité on se souviendra de la couleur où ils nageaient ensemble comme des petits flotteurs dans le bassin des Tuileries. Affect d’époque passé à la moulinette des souvenirs personnels. Neutralisé. Passé.
En conséquence, il me semble que cette couleur, le souci du curateur peut et doit être de la doter d’une telle présence, d’une telle profondeur qu’elle continue d’imposer aux regardeurs de demain la tâche de faire exister ces choses ensemble dans ce que cet être ensemble a d’évident, d’éclairant, mais aussi de douloureux, voire de sanglant.
Catherine Perret pour le catalogue des expositions organisées par Claire Le Restif à la maison populaire de Montreuil lors de l’année 2002
Hors les murs Harry Bellet
Hors les murs, sur les murs,avec les murs : Christophe Cuzin intervient en effet directement in situ, en l’occurrence des locaux de bureaux inoccupés de la rue du Louvre. Le cabinet Dauchez administrateur de biens, lui en a concédé l’utilisation en attendant de trouver un locataire. L’endroit est surprenant, totalement vide, tout biscornu. C’est cette dernière caractéristique qu’a exploité Cuzin, en soulignant de papier adhésifs colorés les périmètres de chaque paroi. Les murs blancs du local qui, de loin, apparaissent normalement plans, se révèlent du même coup bosselés, creusés par endroits, saillants à d’autres. Une perception presque tactile du mur, que seul un peintre en bâtiment chargé de les rafraîchir pourrait appréhender.
Harry Bellet Le Monde Dimanche 15 Lundi 16 Septembre 2002 n°17928 page 21
La géométrie éclairée
L’église reste un des lieux majeurs de l’expression artistique. Depuis le Moyen Âge, le chant, le vitrail, la statuaire et la peinture contribuent à la beauté des lieux de culte et soulignent leurs valeurs spirituelles.
Aujourd’hui encore, la tradition se perpétue sous l’action conjuguée des commissions diocésaines d’art sacré et des collectivités territoriales soucieuses du patrimoine public. En conséquence des créateurs sont appelés à exprimer talent et sensibilité. Confronté à l’indicible, l’artiste choisi, reçoit plutôt comme une grâce une demande d’intervention dans un cadre religieux. Partant, son œuvre peut donner du caractère à une construction sans originalité et ressourcer son identité.
Pour illustrer ce constat, il est proposé de s’intéresser à Saint Martin de Lognes, une église de village sans originalité construite à la fin du XIXème siècle dans un style néogothique. Au centre d’une bourgade de quelques centaines d’habitants en 1970, elle se retrouve trente ans plus tard à la tête d’une paroisse de quinze mille habitants du fait du développement du secteur II de Marne-la-Vallée, le Val Maubuée. A l’occasion d’une nécessaire restauration, la création de vitraux a fait l’objet d’une commande publique. Ce dispositif permet la réalisation de projets qui nécessitent des moyens inhabituels, le financement étant le fruit d’une association entre l’Etat et des partenaires publics ou privés. Le lauréat Christophe Cuzin a été désigné au terme d’une consultation sur dossier sous l’égide du Ministère de la Culture.
Né en 1956 à Saint Siméon de Bressieux dans l’Isère, sa formation plastique s’est déroulée aux Beaux arts de Besançon et à l’Université Paris VIII. Il vit désormais à Paris et enseigne aux Beaux Arts de Caen.
Le titre de son exposition au musée de Saint Etienne de 1997 « Géométrie provisoire » résume à lui seul les principales caractéristiques de son travail : aplats rectangulaires de couleurs différentes à même le mur et mise en œuvre de règles normatives (format 185 cm X 135 cm, utilisation d’une largeur de bordure égale à 13 cm, présence du gris dans les couleurs), l’aspect provisoire de l’œuvre provenant de sa destruction à la fin de l’exposition. Tel n’est pas le cas des vitraux de l’Eglise Saint Martin qui occupent durablement les sept fenêtres ogivales et les trois oculi.
On retrouve les aplats, celui du verre teinté cette fois, et les bordures dentelées, dans ce cas en aluminium peint toujours d’une largeur de 13 cm. Les vitraux sont constitués de trois verres. Celui du milieu déjà coloré a été collé sur un film intercalaire transparent et a été brisé de façon à dessiner une mosaïque irrégulière qui joue avec la lumière, à l’image d’un pare-brise endommagé. La géométrie des ferrures dessine des dents ou des arceaux dont le nombre et la position diffèrent selon les fenêtres. Le dessin se révèle symbolique et tout chargé de signification.
Ainsi, au levant, l’église étant curieusement orienté plein nord, on peut voir dans les ouvertures, schématisés à l’extrême, successivement le manteau de Saint Martin , les douze apôtres et les quatre évangélistes. Au couchant, la composition faisant à contrario notamment les quatre fleuves d’Eden et les douze tribus d’Israël.
Ce faisant, ces vitraux, même traités par l’abstraction géométrique conservent leur vocation de parcours initiatique. Pour compléter son œuvre, Christophe Cuzin a également peint les murs intérieurs de l’église dans une recherche de polychromie signifiante, chaque travée étant d’une couleur distincte, de l’ocre au vert d’eau, du rouge bordeaux au bleu-gris. Cette diversité représente, pour l’artiste, un appel à la tolérance dans une ville où de nombreuses communautés cohabitent. La coloration, soigneusement étudié est graduelle, sombre à l’entrée devenant claire dans le chœur pour souligner le passage des ténèbres à la lumière, autrement dit le chemin du parvis à l’autel. Isabelle Renaud-Chamska remarque aussi que l’unification des couleurs provient d’un gris invisible « qui rabat les teintes et pacifie les esprits ». Au fil des heures la lumière des vitraux se déplace sur les murs soulignant la gaieté de la palette et tout particulièrement les couleurs primaires des oculi.
Les spécialistes n’imaginent pas de vitrail sans plomb. Pour sa part, Christophe Cuzin l’emploie dans une allège qui, à mi-hauteur d’homme, court le long des murs. Le métal lourd est ici utilisé pour écrire le nom des personnages de la tradition judéo-chrétienne. On peut déjà y lire Abraham, Agar, Sara (Sarah) en attendant la litanie promise. Finalement la géométrie s’efface devant les verres qui diffusent leurs couleurs jusqu’à, comme le pense Alfred Manessier « chanter un hymne à la lumière ».
Que voilà la géométrie placée sous un divin éclairage.
Jean-Pierre MAILLARD pour le revue XYZ éditée par l’Association Française de Topographie N°90
ENTRETIEN AVEC ANNE CARTEL POUR COMPLEXTRIE
Christophe Cuzin est né en 1956. Il vit et travaille à Paris.
L’ensemble de son œuvre répond à une démarche qui consiste, à partir d’un espace donné, à faire dialoguer peinture, lumière, couleur, architecture, volume. Ses expositions, pour la plupart, ne font l’objet d’aucune mémoire photographique, Christophe Cuzin lui préférant un recueil de croquis et de maquettes qui auront défini son intervention. Partant d’un système de contrainte mis en place dès 1986, à savoir l’utilisation de formats identiques (185 x 135 cm), un dessin symétrique, un trait large de 13 cm, associé à une peinture mate de bâtiment, Christophe Cuzin décline ces éléments dans chacun des lieux d’exposition qu’il investit, considérant l’espace et son architecture comme des supports ou médiums. La contrainte de l’espace est dès lors dépassée par l’autonomie de l’artiste qui y crée de nouveaux rapports formels : en 1990, des toiles posées devant chaque fenêtre du lieu d’exposition, laissent passer sur leur côté une lumière dont la tonalité change avec le déclin du jour. La lumière se diffuse dans l’espace, transformant ce dernier en un espace de temps. D’autres fois, il fait du mur ou de la cimaise du lieu d’exposition l’objet même de l’œuvre, creusant, dessinant, peignant à même le mur (Reliefs, 1991, Bien peint, mal peint, 2000). En d’autres espaces Christophe Cuzin étend la suggestion de la tridimensionnalité à sa réalité. Il réalise ainsi en 1991 une cabane à partir de toiles en stock superposées. La perception de la toile comme tableau est alors bouleversée, celui-ci habitant l’espace d’exposition autrement, et permettant de révéler l’espace architectural autrement. Cette face cachée du tableau participe aussi de la construction de la « façade » peinte au Frac Basse-Normandie en 2000. Duplicata de la façade réelle du bâtiment, elle se voit également comme un gigantesque monochrome. Le visiteur « pénètre » la peinture pour entrer dans le lieu. Le monochrome disposé de biais invite ce dernier à découvrir l’envers du tableau, son châssis. La façade devient un plan-objet qui devient lui-même
tableau dont le sujet n’est autre que la couleur. Regardez cette façade : ceci un monochrome. Le tableau ou l’espace substitué au tableau se veulent chez Cuzin comme un laboratoire prétexte à des expérimentations sans cesse renouvelées. Aucune solution ni réponse ne semblent jamais acquises, mais remises en question en d’autres moments et d’autres lieux. Christophe Cuzin parle du doute, vit avec, le revendique. Le choix de cet échange s’est ainsi axé sur la réitération de questions entre mars et avril 2002 donnant à lire ou à voir des propositions plutôt que des certitudes. AC
Anne Cartel : questions à Christophe Cuzin.
Anne Cartel Dans l’ art minimal, il est souvent dit, écrit et répété que l’œuvre n’a d’autre référent qu’elle même ou qu’elle " est dénuée de toute fonction de référence". Quelle est ta position par rapport au référent. Quelle place lui accordes-tu dans la lecture de tes œuvres ?
Christophe Cuzin (2e réponse)Il serait simple qu’une œuvre ne se réfère qu’à elle même.. Bien sûr si on se contente de décrire une de mes pièce ou une autre par la simple description des éléments en place on peut déceler une position, un propos (c’est d’ailleurs
C.C. (2e) : La mise en place du travail se fait dans la volonté de pouvoir montrer la couleur pour elle même, comme je le disais plus haut c’est l’architecture qui me donne la forme de l’intervention. La ou les couleurs se choisissent ensuite, sans prédétermination, d’une manière très subjective.
C.C. (3e) Christophe Cuzin (3e réponse) INFLUENCES DE 1966 A 1994 ET PAR ORDRE CHRONOLOGIQUE : FACTEUR CHEVAL-M.GROMAIRE-V.VAN GOGH J.DUBUFFET-A.WOLFLI-A.TAPIES-Z.MUSIC-Z.KEMENY-O.DEBRE-C.BELLE-A.BURRI-C.TWOMBLI-B.ROUSSELOT-J.DUBUFFET-M.ROTHKO-H.FULTON-C.SIMONDS-R.SIMPSON-ZIETMETT-J.BYEUS-K.RINKE-B.NEWMANN-B.MARDEN-J.MESSAGIER-B.ROUSSELOT-R.ZAKANITCH-H.MATISSE-J.MIRO-GIOTTO-GIOTTO-M.PALADINO-P.PICASSO-W.LAM-A.CALDER-A.GORKI-C.DOMELA-J.ARP-L.PERI-J.DUBUFFET-W.BAUMESTER-H.GOETZ-M.LOUIS-A.MAGNELI-S.LEWITT-J.P.RAYNAUD-F.VARINI-J.ARMELEDER-R.MORRIS-D.JUDD-H.FEDERLE-S.TAUBER-R.MANGOLD-P.JOSEPH-A.CHARLTON-E.KELLY-G.MATTA CLARK-J.G.COIGNET-G.RIETVELD-L.MOHOLY NAGY-EL LISSISTKI-T.VAN DOESBURG-G.VANTONGERLOO-I.KNOEBEL-ABSALON-B.NAUMAN-K.KOBRO-B.PALERMO-A.SCHIESS-J.McCRAQUEN-E.BALLET- K.MALEVITCH-K.DEKONING. TOUT CECI PLUS EN FORME D’HOMMAGE QUE D’HERITAGE
A.C. : Tes expositions portent des titres, tes toiles sont des " sans titre " : peut-on considérer le lieu, son architecture, son espace, son histoire comme sujet de ta peinture bien que celle-ci soit vide de toute figuration ou narration
C.C.(2e) : Je crois que c’est la couleur elle-même qui est le sujet de ma peinture, l’architecture en est sa forme.
C.C.(3e) : EN SOMME OUI
A.C. : La couleur pourrait-elle être cet intermédiaire entre la peinture monochrome ou bichrome ou abstraite et l’histoire religieuse d’une église ?
C.C. (2e) : Je me garderais de telles synthèses. Dans la commande publique de vitraux pour l’église de Lognes, j’ai pu (hors budget) peindre les murs de l’édifice, c’était bien sûr avec le souvenir de la polychromie disparue de ces bâtiments, mais aussi, avec les vitraux, ayant travaillé la couleur traversée par la lumière je voulais lui juxtaposer une couleur posée sur le mur, (et si la couleur n’est que lumière : une lumière posée sur le mur.)
C.C.(3e) : POUR LA COMMANDE PUBLIQUE DANS L’EGLISE DE LOGNES À LAQUELLE CETTE QUESTION SEMBLE FAIRE REFERENCE J’AI UTILISÉ LA COULEUR D UNE MANIERE TOUT A FAIT SUBJECTIVE COMME JE LE FAIT À CHAQUE EXPOSITION
A.C. : La couleur serait-elle un sujet ?
C.C. (2e) : Oui
C.C. (3e) : C’EST LE SUJET DE MON TRAVAIL, LE CONTENANT LUI DONNANT SA FORME
A.C. : D’où cette deuxième réflexion à partir de ce que tu as suggéré mercredi soir au Marigny : la couleur comme contenu ou comme contenant dans ton travail : pour le plafond à l’Artothèque de Caen, elle est ce qui contient, ce qui enveloppe et elle est également le contenu principal de l’œuvre. De même pour " Bien peint, mal peint " ou la façade. Elle englobe à la fois l’espace, l’architecture du lieu en même temps qu’elle est le sujet, le contenu, la matière de l’œuvre. Selon le lieu dans lequel tu dois intervenir, tu penses la couleur avant l’espace ou bien tu construis l’espace avant la couleur C.C. (2e) : La mise en place du travail se fait dans la volonté de pouvoir montrer la couleur pour elle même, comme je le disais plus haut c’est l’architecture qui me donne la forme de l’intervention. La ou les couleurs se choisissent ensuite, sans prédétermination, d’une manière très subjective.
C.C. (3e)
C EST TOUJOURS APRES AVOIR CONÇU LA FORME DE MON TRAVAIL EN FONCTION DE L ESPACE PROPOSE QUE LA COULEUR SE DECIDE L’ESPACE PROPOSÉ DEFINI LA FORME DU TRAVAIL QUE JE RÉALISERAIS ET LA COULEUR EST CHOISIE ENSUITE ET SUR PLACE
A.C. : Je ne pense pas ici à des lieux chargés d’Histoire architecturale ou religieuse, mais à des lieux plus neutres : galeries, centres d’art. Par exemple pour " Bien peint, mal peint ", c’est la peinture avant le mur ou le mur avant la peinture, d’où cette histoire de " qui contient qui " : le mur contient la couleur ou est-ce la couleur qui contient le mur ?
C.C. (2e) : Je prends l’espace proposé comme une toile vierge et j’organise mes couleurs en fonction de cette contrainte. Dans « Bienpeint/Malpeint », j’avais deux salles, j’ai choisi d’avoir deux manières différentes de me servir de la couleur.
C.C. (3e) : J’AI VRAIMENT LE SENTIMENT DE POSER LA COULEUR SUR LE MUR, COMME POUR NOURRIR LE PLATRE ET PUIS PEUT ÊTRE LA COULEUR N’EST QUE LUMIÈRE ALORS JE POSE DE LA COULEUR. JE NE SAIS PAS QUI CONTIENT QUOI, EN TOUT CAS LA FORME ARRIVE AVANT LA COULEUR.
A.C. : Une œuvre peut-elle naître en dehors du lieu et s’y actualiser ou est-elle toujours inhérente au lieu, à l’espace dans lequel on te convie à travailler ?
C.C. (2e) : Mes peintures naissent toujours à partir d’un lieu donné, mais peuvent parfois avoir des adaptations différentes dans un autre espace. Pour ce qui est des expositions, j’essaie de ne jamais réitérer une expérience déjà menée ailleurs. Je crois aux vertus de la peur d’un nouveau projet.
C.C. (3e) : L’ŒUVRE NAIT TOUJOURS DU LIEU QUI M’EST PROPOSÉ, IL EST POSSIBLE QU’UNE MÊME ŒUVRE SOIT RÉALISÉE DANS PLUSIEURS LIEUX (ÉTANT TOUJOURS DIFFÉRENTE DE PART
LA DIFFERENCE DES ESPACES) MAIS J’ESSAYE DE BÂTIR UN PROJET NOUVEAU POUR CHAQUE NOUVEL ESPACE (CECI AFIN DE TOUJOURS SE FAIRE PEUR)
A.C. : “Le dessin est symétrique, le trait fait treize centimètres de large, le rectangle se situe à sept centimètres et demi du bord de la toile, les formats sont identiques (185 x 135 cm), la largeur du trait est le module de construction, le trait est le module de construction, les toiles sont bi chromiques, la peinture employée est de l’acrylique mate, chaque couleur contient du gris, le dessin est peint sans scotch, le geste apparaît aux limites des couleurs” (Christophe Cuzin) :peut-on considérer cette base comme un référent. Qu’en advient-elle en 2002 ?
C.C. (2e) : Ces préceptes étaient ceux édictés pour la réalisation des toiles, il y a maintenant quinze ans. Ce qui reste de tout cela est une volonté de non prouesse dans la réalisation du travail, Ma peinture à vraiment débuté avec la réflexion : « je peux en faire autant » et encore aujourd’hui je m’interdis de réaliser une œuvre que quelqu’un d’autre ne pourrait fabriquer lui-même.
C.C. (3e) IL RESTE DANS LE TRAVAIL QUE JE MENE AUJOURD’HUI QUELQUES DONNÉES CITÉES, SOUVENT CE SONT LES MESURES TEL QUE TREIZE, CENT QUATRE VINGT CINQ OU CENT TRENTE CINQ QUI SONT EN FAIT DES MESURES RELATIVE À MA TAILLE
A.C. : Question un peu tordue !! : Le tableau transposé dans l’espace (impliquant une interdépendance entre la couleur, le support, le lieu, son architecture, la lumière naturelle, les personnes y déambulant...)n’est-il pas une autre manière de transcrire une certaine illusion de la réalité, du réel. Non plus une fenêtre ouverte sur le monde, mais incluse dedans ? (Je pense à la façade par exemple). Je reviendrais une autre fois sur cette réflexion dont je t’ai déjà parlé d’entrer physiquement dans la peinture.
. Le tableau duplique la réalité dans sa réalité, se fond avec elle (le contenant dans le contenu). Comment te positionnes-tu sur le refus de l’illusionnisme avancé par Donald Judd et autres “minimalistes” ?
C.C. (2e) : Le titre de quelques dessins que j’avais présentés au Musée de Chârtres en 1994 était : « le modèle est dans la pièce ».
Je trouve la proposition de Donald Judd toujours valide pour moi. L’illusionnisme renvoie à la narration et je crois encore que la peinture peut se passer de cet artifice.
A.C. : Proposition : un espace de temps entre mouvement et immobilité.
Question sur le cube (en rapport avec ta pièce pour Québec et bien sûr je ne peux pas exclure de ma pensée tes liens avec Sol Le Witt):
C.C. (3e) J ‘ ESSAYE DE PLUS EN PLUS DE NE PAS CONSTRUIRE D’OBJET OU DE VOLUME DANS MES EXPOSITIONS, DE N AGIR QU AVEC LA PEINTURE. IL CE PEUT QUE L’ARCHITECTURE DE L’ESPACE QUE L ON ME PROPOSE SOIT UN CUBE, LA CHOSE NE M EST JAMAIS ARRIVÉ À PART « IN CUBE » A LOOS ET À QUEBEC MAIS CE N’ÉTAIT PAS A PROPREMENT PARLÉ UNE ARCHITECTURE, PLUTOT UNE SCULPTURE, C’EST POURQUOI POUR CES DEUX PROPOSITIONS J’AI AMENÉ DES AMÉNAGEMENT DANS CE CUBE ÉVIDÉ, À LOOS J AI DÉCIDÉ DE METTRE SIX PAROIS AU CUBE, LE RENDANT PARTIELLEMENT INVISIBLE VERS L INTERIEUR ET EN LE MEUBLANT EN DESSIN AU CORDEAU TRACEUR DE TOUT LES ÉLÉMENTS ME PARAISSANT INDISPENSABLE S POUR POUVOIR VIVRE ET TRAVAILLER DANS CET ESPACE MINIMUM (2M X 2M) A QUEBEC MON CUBE ÉTANT POSÉ PAR DESSUS LES AUTRE ET EN PLEIN AIR J AI DÉCIDÉ D ENTOURER LE CARRE SUPERIEUR D’UNE CORNICHE DORÉE COMME UN ÉLÉMENT DÉCORATIF ET ARCHITECTURAL AINSI QUE COMME UN CADRE AU CIEL.
CONTRAIREMENT A SOL LE WITT LE CUBE N’EST PAS UN ÉLÉMENT DE CONSTRUCTION DE MON TRAVAIL PAR CONTRE JE CHOISIS TOUJOURS L’ORTHOGONALITÉ COMME SOUVENT EN ARCHITECTURE
A.C. : Suivant ta position, peux-tu faire une proposition pour Complexítri sans pour autant que cela rejoigne le propos général de " InCube " ? En quoi le White cube est-il mort ? Ne peut-on considérer les espaces d’exposition comme des white cube à remplir ?
C.C. (3e) LE WHITE CUBE EST UN ESPACE LE PLUS NEUTRE POSSIBLE AFIN QUE L’ATTENTION DU SPECTATEUR SOIT DIRIGÉ VERS LES OBJETS QUE L ON Y AS DÉPOSÉS. MON TRAVAIL PRENANT EN COMPTE L’ARCHITECTURE DU LIEU QUI L’ACCUEIL LE, SE NOURRI DE TOUT SES DÉTAILS, JUSQU A PRESENT JAMAIS UN CUBE BLANC, SANS PORTE, FENETRES, PLINTHES, PRISES, INTERRUPTEURS, ME FUT PROPOSÉ. JE CROIS QUE JAMAIS LE WHITE CUBE N A EXISTÉ
A.C. : 4) Remaniement de la question sans le mot " illusionnisme " qui renvoie selon toi à la narration : Le tableau transposé dans líespace (impliquant une interdépendance entre la couleur, le support, le lieu, son architecture, la lumière naturelle, les personnes y déambulant...) n’est-il pas une autre manière de transcrire la réalité (comme un miroir du réel sans pour autant que cela implique une narration). Non plus une fenêtre ouverte sur le monde, mais incluse dedans ? (Je pense à la façade par exemple). Je reviendrais une autre fois sur cette réflexion dont je tíai déjà parlé de entrer physiquement dans la peinture. Le tableau duplique la réalité dans sa réalité, se fond avec elle (le contenant dans le contenu). Le tableau dans la réalité et la réalité dans le tableau ?
C.C. (3e) : MON TRAVAIL EST CERTAINEMENT UN PEUT TOTOLOGIQUE DANS LA MESURE OU SA FORME RECITE SON SUPPORT, SOUVENT MON TRAVAIL EST PEINT SUR SON MODELE.
A.C. : Une phrase de Donald Judd extraite de “ De certains aspects de la couleur en général, et du rouge et du noir en particulier” (1993), Donald Judd - Couleur, Musée d’art moderne et contemporain de Nice, 2000 : “Un jour, il y aura une autre sorte de peinture, loin du chevalet, très loin du chevalet, car dans l’espace intérieur, nous sommes entourés de quatre murs qui normalement sont plats. Pour que quelque chose puisse se poursuivre avec la couleur, il faut qu’elle advienne dans l’espace”.
Réactions ?
C.C. (2e) : Merci Donald.
A.C. : Proposition : considérer plusieurs pages de Complex’tri comme un espace à investir (en prenant en compte “l’architecture” de ces pages dans le fonctionnement d’une revue.
Proposition : Complex’tri. Une page. Un tableau sans peinture, sans couleur (contrainte de la revue).
A.C.: Cuzin en 20002 : (rayer les mentions inutiles!)
C.C. (2e) :
architecte
installateur
peintre
professeur
plasticien
concepteur d’espace
“du spirituel dans l’art”
A.C. : Prochainement :
A.C. : Dans la continuité de mes idées tordues, je pensais demander à Joël Hubaut de te définir en un seul mot avec le langage qui lui est propre : qu’en penses-tu ?
C.C. (1e) : J’en serait moi-même aussi assez curieux, d’avance merci à lui.
Entretien entre Anne Cartel et C.C. pour la revue Complextrie
BRUNO CARBONNET CHRISTOPHE CUZIN CARRÉ D’ART Caroline Smulders Octobre 2001
Pour la première saison estivale, la nouvelle conservatrice du Carré d’Art de Nîmes, Françoise Cohen, a joué d’audace pour inaugurer sa politique d’expositions. Le musée s’était targué jusqu’à présent des plus prestigieuses signatures internationales de l’art contemporain ; oser mettre en avant un dialogue entre deux artistes français qui ne jouissent pas des feux de la rampe n’en était que plus surprenant. Quels sont les enjeux de ce dialogue entre un peintre du sujet, Bruno Carbonnet, et un peintre de l’objet, Christophe Cuzin ? Avant même l’entrée dans les salles, Cuzin suggérait au spectateur des bribes de ce qu’il allait découvrir dans chacune d’entre elles. Une série de fenêtres percées dans les deux longs murs intérieurs du musée évoquait des trouées de couleurs qui invitait ici à regarder d’une salle vers la suivante et là, reflétait l’abîme de l’une des toiles de Bruno Carbonnet. Quelle belle idée de la part de Cuzin d’avoir offert à la conservatrice la possibilité de percer l’âme même de son nouveau musée. Quelle gageure aussi d’avoir su convaincre l’équipe technique de pénétrer radicalement dans la structure, immuable jusqu’alors, du lieu. Et c’est bien sûr là que commence le charme incontestable du projet, dans la sûreté du geste qui à animé les artistes : tout ici se passe dans un savant équilibre entre le raffinement des couleurs choisies pour ces percées et ce qu’elles évoquent au sein même des œuvres de Carbonnet. Chez ce dernier, les différentes séries de toiles scandent avec des rythmiques différentes chacune des salles. Les deux artistes ne se connaissaient pas. Grâce à un dialogue construit sur le respect mutuel et le travail minutieux dans le lieu à investir sans rien laisser au hasard (le catalogue aussi, comme reflet de l’exposition), cette première exposition semble très prometteuse d’un nouvel élan pour le Carré d’Art. Le souvenir d’une telle exposition : un moment de grâce. Modestie mêlée de rigueur de la part des deux intervenants. On n’oubliera pas l’une des salle réalisée par Christophe Cuzin : simplement mise sous tension par un vinyle peint en jaune vif, suspendu au plafond, irradiant de lumière tout autour du visiteur qui n’avait plus à saisir que la pure énergie d’une couleur primaire. Et puis cette surprenante série de ciels de Bruno Carbonnet. Mise à l’épreuve de la touche, de la matière, du plus petit au plus grand format. Le ciel comme métamorphose d’une partie de vie, comme une suggestion qu’en peinture tout reste encore à dévoiler.
Caroline Smulders pour Art Press n°272 octobre 2001
L’ESPACE COMME SUJET entretien Jean-Claude Le Gouic / Christophe Cuzin
Jean-Claude Le Gouic Quels sont les rapports des pratiques actuelles ou passées avec l’abstraction ?
Christophe Cuzin : Ma pratique picturale, entamée il y a une vingtaine d’années, a démarré sous l’égide de l’abstraction. Je n’envisageais pas à l’époque la nécessité de représenter mon environnement ou de bâtir des fictions. La peinture était un face à face renvoyant sa propre matérialité. Ce champ d’action n’excluait pas pour autant la réalité des sentiments et la corporalité. Chemin faisant mon travail s’est petit à petit rapproché de ce qui fut appelé l’abstraction géométrique. L’orthogonalité, intervenue dans mes tableaux au milieu des années 1980 n’est que le fruit d’une volonté de délégation de mon travail. Afin de régler la subjectivité formelle, j’entrepris de mettre en règles la réalisation de mes tableaux. Depuis dix ans je ne fais plus de tableaux, mes œuvres ayant cherchées de plus en plus de frontalité, ayant voulu être toujours plus un mur sur le mur qu’une fenêtre dans le mur, le châssis finit par disparaître et l’architecture devint le support de ma peinture.
J.C. L.G. ;Un mur sur le mur ; peux-tu être plus explicite là-dessus ? La peinture fait-elle mur ? Ou faut-il redoubler le mur qui supporte la peinture ?
C.C.: Le tableau faisant fenêtre, crée une illusion, crée une profondeur. Dans le travail pictural que je menais, il y avait cette volonté justement de ne plus mettre un plan derrière un autre, de ne plus créer diverses épaisseurs, donc de chercher une frontalité maximum. Pour moi cette frontalité maximum c’était le mur sur le mur. Sachant qu’il y avait un espèce de no man’s land – l’épaisseur du tableau – je me suis posé la question : j’ai travaillé des toiles sans épaisseur, de la toile marouflée sur tôle, pour enfin me dire que c’était un peu superflu d’essayer toujours d’avoir un objet amovible. En somme, la seule raison du tableau, est d’être amovible.
J.C.L.G. : Donc actuellement tu ne produit plus de tableaux ?
C.C. : Depuis dix ans, non.
J.C.L.G. Actuellement, tu ne fais que des interventions avec de la couleur dans des lieux, mais peut-on dire que ça reste de la peinture abstraite,
C.C. : Je ne sais pas si on peut encore la qualifier comme telle dans la mesure où le problème de la forme que me posait le tableau du fait même de son amovibilité, est aujourd’hui résolu par la configuration même de l’architecture. C’est l’architecture qui définit la forme. On peut dire aussi que l’architecture est abstraite. La forme de mon travail n’est que celle de l’architecture.
J.C.L.G. : A partir de ce moment-là ton intervention rivalise-t-elle, ou communie-t-elle, avec l’architecture, Comment le dirais-tu ?
C.C. : Oui c’est entre les deux. J’emploie les contraintes de l’architecture pour pouvoir poser de la couleur. La couleur étant sans doute le vrai sujet du travail.
J.C.L.G. :Peux-tu préciser ; la couleur comme sujet ? Non plus un sujet autre ?
C.C. : Oui, c’est un désir d’immersion totale. Il y a toujours un faisceau de questions qui amènent à une telle décision ou à telle pratique. Disons que je me demandais si un mur peint ça peut encore se qualifier de monochrome, par exemple. Donc j’aimais bien être à cette frange : ce n’est qu’un mur peint. Il me donne la possibilité de tirer de grands aplats de couleur pour que le corps s’immerge là dedans sans peut-être avoir cette sorte d’aura du tableau, de l’objet. En tous cas le travail que je fais n’a de sens qu’à l’endroit où je le fais. Si je le déplace, il aura une autre forme.
J.C.L.G. : Certaines choses comme 20,6% que tu a réalisé à la galerie Bernard Jordan, est-ce reproductible ailleurs, Est-ce que le principe générateur d’une intervention sur un lieu peut être repris ailleurs ?
C.C. : Oui, absolument. Je pense qu’il y a à peu près de mon travail qui peut se réadapter à d’autres conditions . Il y en a qui sont trop spécifiques à des lieux trop particuliers, ou à des problèmes trop uniques . Mais la plupart des œuvres sont reproductibles . D’ailleurs celle-ci a été achetée récemment par le FNAC . Ce qui m’intéresse c’est que le FNAC est une collection qui voyage : à chaque transport, l’œuvre est refaite et prend une autre forme .
J.C.L.G. : Donc ce qu’ils ont acheté, c’est l’idée, ce ne sont pas les panneaux que tu avais faits pour la galerie Bernard Jordan ? Tu travailles quasiment comme un artiste conceptuel ?
C.C. : Oui … et en même temps comme un fresquiste de la Renaissance . C’est la même contrainte .
J.C.L.G. : Et quand tu proposes une idée comme ça, est-ce que tu l’envisages d’abord conceptuellement ou d’abord d’une manière sensuelle ?
C.C. :Je dirai d’abord conceptuellement : c’est l’idée qui me séduit . Lorsque j’ai un projet, il y a plusieurs idées, puis je me fixe sur celle que j’ai envie de voir réalisée .Ca s’écrit avant de prendre forme .
J.C.L.G. : La relation aux lieux que tu investis, est-ce que tu la penses d’abord pour toi ou d’abord pour le public ?
C.C. : Puisque je n’ai pas de travail d’atelier, mon travail ne se fait que lorsqu’un lieu m’est proposé, donc forcément, c’est déjà adressé à un public .
J.C.L.G. : T’investis-tu d’une charge, d’une volonté de créer quelque chose de très fort ?
C.C. : Disons que le travail que je mène est une espèce de relecture de l’espace donné, il n’est que le fruit de l’architecture . Dans ce sens là, le modèle est dans la salle .La plupart du temps, c’est peindre sur son modèle . Je n’ai jamais voulu prévoir ce qui se passerait dans la tête du spectateur, je n’ai jamais voulu faire un plan d’attaque, dire voilà c’est ça que doit être l’œuvre . Je crois que quand on l’offre, elle appartient à celui qui la regarde . D’ailleurs je ne fais trace de mon travail que sous l’aspect de dessin au trait . celui qui a vu la réalisation, le souvenir lui appartient, il a l’œuvre, tandis que mon document est incomplet . Quant à celui qui ne l’a pas vu, il
Ne peut que l’imaginer ce travail à partir du dessin et de son descriptif . C’est ma position vis à vis du spectateur .
J.C.L.G. : Quand tu proposais des tableaux à la galerie saluces à Avignon, on ressortait de là avec une impression forte sur la spécificité de la pratique de Christophe Cuzin .Actuellement crois-tu qu’il y a une identification de tes interventions ? Comment se passe ta relation entre ta personne et le lieu ?
C.C. : Disons qu’à propos des tableaux que tu évoques, il y avait déjà le souci de délégation dans la mesure où le tableau était complètement paramétré . Aujourd’hui ceux qui sont abîmés, lorsqu’on me demande une réfection, je peux la faire faire par un peintre en bâtiment . Il n’y a aucun problème . C’est une travail de rechampi, c’est tout simple . A l’époque je n’avais pas fait réaliser des tableaux par d’autres personnes, mais j’aurais pu . Aujourd’hui de la même manière le travail est complètement délégable. Il m'est arrivé de réaliser des pièces par téléphone . Donc c’est vrai que cette volonté du corps, du mien en tout cas, comme ma patte ou ma signature n’existe pas dans ce travail . Maintenant par rapport à la nature de ce que je fabrique, on peut trouver une façon de m’identifier .
J.C.L.G. : L’abstraction actuelle se différencie d’une abstraction qui a pu voir le jour dans les années 70 avec Supports-Surfaces etc . Qu’est-ce qui ferait la différence ?
C.C. : Si on prend Sol Le Witt, j’ai été son assistant, c’est vrai que ça a été quelque chose qui m’a marqué dans mon travail . Je l’étais d’ailleurs avec Bruno Rousselot et je pense aussi que ça l’a marqué dans son travail. Nous avons eu d’autres lectures ou d’autres applications . Les liens qui peuvent me lier à Rousselot d’un point de vue plastique sont identiques à ceux avec Sol Le Witt. Avant je ne voyais pas la nécessité de représenter quoi que ce soit, alors qu’aujourd’hui , je représente l’architecture elle-même, elle devient un peu le modèle .
J.C.L.G. : Penses-tu que ton intervention par rapport au lieu entraîne un complément d’acuité visuelle ?
C.C. : Je l’espère. J’ai toujours espéré ça de toute façon .Quelque soit la pratique que je faisais, ça a toujours été pour que le spectateur ait un œil plus inquiet sur ce qui l’entoure . En tout cas, c’est peut-être très simple, mais les arts plastiques ça a toujours été ça pour moi . Mon travail ne se départage du doute : c’est l’outil permanent .
J.C.L.G. :Pourquoi ?
C.C. :Parce que je ne sais rien de ce que je vais découvrir . Je ne suis pas immédiatement dans l’illustration d’une pensée . Certaines positions font que le travail que je mène est celui-ci . mais le doute n’est que le compagnon de travail retrouve dans BMPT, dans l’impersonnalisation du travail, comme c’était énoncé au départ . Je suis le fruit de tous ces mouvements de BMPT, de Supports-Surfaces et de tous ceux qui étaient en amont : on peint toujours après . Je peints aussi peut-être après les désillusions de toutes les grandes utopies . Je ne me sens pas aujourd’hui dans une famille particulière . je n’entretiens pas non plus de lien particulier avec tous les artistes qui auraient une approche semblable à la mienne…
J.C.L.G. : Avec Bruno Rousselot vous avez quand même une certaine parenté …
C.C. : Il reste évidemment les amis, les gens dont j’estime le travail, mais qui eux font des objets, des tableaux . ce n’est pas mon cas . Donc en fait, mon produit est assez loin du leur, aujourd’hui.
J.C.L.G. : Tu es persuadé que ton travail est plus proche des interventions de Sol Le Witt que des créations de gens comme Bruno Rousselot qui eux feraient des tableaux ?
C.C. : Si on prend Sol Le Witt, j’ai été son assistant, c’est vrai que ça a été quelque chose qui m’a marqué dans mon travail . Je l’étais d’ailleurs avec Bruno Rousselot et je pense aussi que ça l’a marqué dans son travail. Nous avons eu d’autres lectures ou d’autres applications . Les liens qui peuvent me lier à Rousselot d’un point de vue plastique sont identiques à ceux avec Sol Le Witt. Avant je ne voyais pas la nécessité de représenter quoi que ce soit, alors qu’aujourd’hui , je représente l’architecture elle-même, elle devient un peu le modèle .
J.C.L.G. : Penses-tu que ton intervention par rapport au lieu entraîne un complément d’acuité visuelle ?
C.C. : Je l’espère. J’ai toujours espéré ça de toute façon .Quelque soit la pratique que je faisais, ça a toujours été pour que le spectateur ait un œil plus inquiet sur ce qui l’entoure . En tout cas, c’est peut-être très simple, mais les arts plastiques ça a toujours été ça pour moi . Mon travail ne se départage du doute : c’est l’outil permanent .
J.C.L.G. :Pourquoi ?C.C. :Parce que je ne sais rien de ce que je vais découvrir . Je ne suis pas immédiatement dans l’illustration d’une pensée . Certaines positions font que le travail que je mène est celui-ci . mais le doute n’est que le compagnon de travail J.C.L.G. :Quel type de relation entretiens-tu actuellement avec l’espace ?
C.C. : Ce travail sur l’espace lui-même avait commencé un peu avant . mais je l’ai défini au moment où je me suis dit que le vrai sujet d’une exposition c’était le contenant dans la mesure où c’est lui qui a fait crédit à l’œuvre qui est posée à l’intérieur . Avec les années 80 les commissaires sont devenus les premiers artistes des expositions collectives . Lors de ma première exposition dans un musée, l’espace comme sujet .
J.C.L.G. : Cet espace tu le considères comme un espace social ou comme un espace disons structurel ?
C.C. : Je ne pense pas que ces choses là puissent être dissociées . On rentre dans un musée, on sait ce qu’on va y chercher ou ce qu’on désire . Le musée a un statut social.
J.C.L.G. : A certaines époques par exemple au moment de Supports-Surfaces, un débat critique accompagnait la création . Apparemment il y a des choses qui sont dites ou écrites mais je n’ai pas l’impression qu’il y a un véritable débat dans le milieu des arts plastiques actuellement ? Est-ce aussi ton sentiment ?
C.C. : Oui c’est mon sentiment . peut-être que lorsque je faisais des tableaux, que j’avais l’atelier avec Rousselot , quand on avait l’usine de Pali Kao, on avait un débat plus dense du fait même de la proximité . Disons que le débat se fait à trois ou quatre en général et c’est souvent des amis proches . Aujourd’hui, il y a toujours débat, sauf qu’il est plus éclaté avec des personnes qui ont des travaux très éloignés du mien éventuellement . un travail ne peut pas se nourrir que de sa reproduction . Il se nourrit toujours de l’inquiétude qu’on peut avoir du travail d’un tel, de la discussion que l’on a avec l’un ou l’autre . Sauf qu’évidemment il ne va pas se mettre en manifeste pour autant .
J.C.L.G. : Tu as proposé comme titre de ta dernière exposition chez Bernard Jordan "Bienpeint-Malpeint". Est-ce que ce fut l’occasion d’un débat ?
C.C. : Je ne pense pas avoir eu vraiment l’avoir eu vraiment avec des spectateurs à ce moment-là . Ce qui se passe généralement à des vernissages, c’est plutôt d’ordre mondain, on parle d’autre chose . Les gens qui ont vu l’exposition ont pu m’en reparler ensuite et ça a pu être plus simple, plus franc."Bienpeint,Malpeint"fait référence à Filiou, mais en même temps ce sont deux critères d’évaluation. .Mal peint, c’était peut-être pour le peintre en bâtiment et bien peint pour l’artiste peintre . Donc c’était repointer en fait ces deux pôles qui ont toujours été un peu ce qui tire mon travail puisque j’ai gagné longtemps ma vie en faisant des chantiers de peintures dans des appartements et le travail que je mène est aussi le fruit de cette influence là . Peindre sur le mur …je me disais faire un tableau c’est créer une peau, mettre un geste . Peindre un mur c’est un peu la même chose dans la mesure où le rouleau crée un grain ; quand on met un tableau au mur, c’est donc un corps sur un corps. C’est aussi par ce biais là que j’ai réduit l’espace .
J.C.L.G. : Tu révélais l’activité de surfaçage d’un mur . Dans un cas tu avais dilué la peinture, et dans l’autre tu ne l’avais pas fait, et tu donnais à voir le résultat .
C.C. : Oui, bien sûr . Jusqu’à présent mon travail était plutôt dans l’aplat. là j’ai travaillé avec tous les inconvénients que l’on peut rencontrer lorsqu’on doit peindre un mur, c’est à dire accepter l’embus, avoir une peinture trop liquide, enfin tout ce que l’on doit éviter lorsque l’on peint un mur . Prendre ça comme base de travail, c’est un peu comme utiliser les contraintes . Auparavant j’utilisais plus les contraintes de l’architecture, là j’ai utilisé les contraintes de la technique picturale elle-même . pour l’artiste peintre . Donc c’était repointer en fait ces deux pôles qui ont toujours été un peu ce qui tire mon travail puisque j’ai gagné longtemps ma vie en faisant des chantiers de peintures dans des appartements et le travail que je mène est aussi le fruit de cette influence là . Peindre sur le mur …je me disais faire un tableau c’est créer une peau, mettre un geste . Peindre un mur c’est un peu la même chose dans la mesure où le rouleau crée un grain ; quand on met un tableau au mur, c’est donc un corps sur un corps. C’est aussi par ce biais là que j’ai réduit l’espace .
J.C.L.G. : Tu révélais l’activité de surfaçage d’un mur . Dans un cas tu avais dilué la peinture, et dans l’autre tu ne l’avais pas fait, et tu donnais à voir le résultat .
C.C. : Oui, bien sûr . Jusqu’à présent mon travail était plutôt dans l’aplat. là j’ai travaillé avec tous les inconvénients que l’on peut rencontrer lorsqu’on doit peindre un mur, c’est à dire accepter l’embus, avoir une peinture trop liquide, enfin tout ce que l’on doit éviter lorsque l’on peint un mur . Prendre ça comme base de travail, c’est un peu comme utiliser les contraintes . Auparavant j’utilisais plus les contraintes de l’architecture, là j’ai utilisé les contraintes de la technique picturale elle-même
J.C.L.G. : Cela oblige le spectateur à se poser lui-même un certain nombre de questions . Il n’est pas simplement dans une appréciation jouissive du lieu . Il est obligatoirement confronté à un auto questionnement à partir de ta proposition.
C.C. : Bien sûr, je pense que l’art a ce devoir ou cette fonction en général.
Entretien entre Jean Claude Le Gouic et Christophe Cuzin pour la revue LIGEIA dossiers sur l’art n° 37-38-39-40 octobre 2001
CARBONNET/CUZIN LIGNES DE MIRE Véronique Bouruet-Aubertot
L’un se nomme Bruno Carbonnet, l’autre Christophe Cuzin. Le premier manie l’attirail traditionnel du peintre et la classique figure même si elle se limite à des croquis de maisons en perspective (1988-1989) , à de longs tournesols pleureurs à taille humaine(1998) ou à des bribes de ciels tourmentés (1996-2001). Le second a, pour sa part, rejeté depuis dix ans tout le fatras de l’atelier, la psychose des toiles qui s’entassent, pour étendre sa pratique à l’échelle de l’architecture et définitivement opter pour les outils du maçon, du peintre en bâtiment, de l’entrepreneur. Ouvrir une paroi, souligner au cordeau la découpe d’un mur : ses initiatives des plus drastiques aux plus minimales, révèlent la structure d’un lieu. Quant à la couleur, industrielle, monochrome, vive, elle marque, comme une cicatrice, le site exact de son intervention. Entre les deux hommes que tout sépare a priori, si ce n’est d’être nés à un ans d’écart (1957 et 1956) en France, où ils vivent et travaillent toujours, un dialogue subtil s’établis sous la médiation de Françoise Cohen, nouvelle directrice du Carré d’art de Nîmes. Ici les percées ménagées par Cuzin font écho aux fenêtres ouvertes par les toiles de Carbonnet ; les tracés au cordeau de l’un répondent aux vues perspectives de l’autre ; l’immense velum couleur soleil tendu au plafond donne la réplique aux petits formats de ciel présentés dans la salle suivante. Car si Christophe Cuzin a quitté la peau de la toile pour coller à celle du mur, si Bruno Carbonnet trouve son ancrage dans le tableau et la figure, tous deux ont pour même mobile la présence réelle de la peinture, son impact physique, sa mise en tension avec l’espace.
Véronique Bouruet-Aubertot pour Beaux Arts magazine n°208 Septembre 2001
A TRAVERS LA HALLE Pierre Patrolin Juillet 2001
Au dehors, chacune des quatre façades ouvre sur une perspective particulière. Un alignement imparfait de solides maisons bâties de pierres limites la première. Leurs hauts pignons dominent une chaussée au pavé inégal et austère. L’hivers, celle-ci conduit le vent froid descendu du massif jusqu’au centre de la cité. En direction de l’ouest, la Collégiale voisine vient opposer le volume trapu et compact de son chevet gothique, régulièrement percé de longs vitraux opaques, et fermés de grillages. Sur ce côté s’amorce aussi une place au polygone complexe où débouchent, au printemps, quelques sombres ruelles. Le versant méridional du bâtiment se trouve, lui, bordé, en léger contrebas, par une courte rue. La seule qu’ignorent à peu près les étales des forains chaque jeudi de foire ou de marché. Au delà, les tuiles et les ardoises des toits après la pluie se répondent en désordre par dessus le profil d’un clocheton étroit . A l’est enfin, la pente des allées décline paisiblement vers
la rivière. La disposition de quatre rangs de platanes anciens offre ici, pendant les chaleurs de l’été, la fraîcheur accueillante de son ombrage aux nombreuses automobiles qui viennent s’y ranger.
Dedans, rien. C’est-à-dire, sous la charpente de bois et les tirants de fer, une dalle de béton claire où se dessine seulement, selon la saison et la couleur du soleil, le tracé lumineux, et lentement mobile, que projette l’ombre des arcades découpée sur le sol. Un vaste carré gris, plat, lisse et vide.
Entre les deux, Christophe Cuzin et Paul Collins.
Paul Cullins et Christophe Cozin ont pris à la lettre la proposition d’exposer ensemble. A l’intérieur, ou à l’extérieur suivant le point de vue, de ce bâtiment public, collectif puisque consacré au commerce. Pull Purlin et Toffe Cousine ont décidé de réaliser un projet commun, et éphémère car destiné à disparaître à la fin du temps d’exposition. Dans cette volonté d’instantané, Chrispulle Zingueux et Tean Linsco escomptent chacun abandonner à l’autre le sentiment de son identité : la musicalité polysémique était de Chris Culline, et Poltof Causain rêvait d’écouter les formes, et les couleurs, comme des son dans l’espace. Il semble donc que la polyphonie de Christine Caufolle et Suzine Paulin réponde à la double nécessité d’être entendue. Entendue dans tout les sens, à l’envers aussi bien qu’à l’endroit : à la fois perçu comme une syntaxe colorée et comprise comme un écho aux murmures de la ville. A la limite, il faudrait peut-être pouvoir fermer les yeux.
Pierre Patrolin pour le carton d’invitation de l’exposition »Collins-Cuzin » dans la halle de Villefranche de Rouergue en Juillet 2001
Entretien: Françoise Cohen / Christophe Cuzin
Christophe Cuzin abandonne le tableau autonome à partir de 1990 et fonde sa pratique sur une économie mettant en évidence que l’essentiel de la peinture peut naître d’un travail sur le mur, avec les outils du peintre en bâtiments. Frappé dans l’architecture de Norman Foster, par le jeu des transparences et des opacités, mais aussi par la géométrie des lieux, Christophe Cuzin propose une mise en forme de la lumière par la couleur, en créant des vides colorés dans certaines parois, véritables tableaux par soustraction qui renvoient à la fonction de fenêtre. L’installation d’un plafond surbaissé, la mise en couleur de deux salles jumelles offre au visiteur une expérience inversée par rapport à celle qu’il éprouve devant les tableaux de Carbonnet : celle d’être dans le tableau.
Françoise Cohen : Pensez-vous qu’intervenir à partir de l’architecture amène le regard du visiteur vers ce que traditionnellement il ne regarde pas ? parce que le mur est donné et qu’il faut déjà être assez formé visuellement pour s’apercevoir qu’effectivement le mur lui-même est une forme ?
Christophe Cuzin : C’est ce que l’histoire de l’art nous a appris, le mur participe du tableau, en tout cas pour une grande partie des œuvres actuelles. C’est fort de cette expérience que j’ai été amené à travailler avec l’architecture. C’est aussi exposer tout autant avec Norman Foster qu’avec Bruno Carbonnet. La question de la fenêtre interroge l’architecture tout comme elle est interrogée par le tableau.
F.C. : Les outils qui vont êtres utilisés sont des outils du bâtiment. Autrefois quand vous faisiez des tableaux, utilisiez-vous les mêmes outils ou bien y a t-il eu un changement au moment où vous avez décidé de passer du tableau autonome au mur comme lieu d’intervention ?
C.C. : La peinture a toujours été de la peinture de bâtiment. Par contre, je suis passé du pinceau au rouleau. À l’époque je gagnais ma vie en faisant des chantiers dans des appartements la plupart du temps, il y avait ce double pratique qui interrogeait mon travail perpétuellement. Je rentrais à l’atelier pour faire des tableaux et le matin je pointais pour peindre un mur, donc il y a eu forcément une influence de l’un à l’autre et je me suis aperçu que peindre un mur au rouleau c’est quand même créer un grain à la couleur, grain similaire à celui de la peau, je me disais : cela fait quand même un corps sur un corps, quand on accroche un tableau sur un mur peint. Toutes ces questions sont des choses que j’ai imbriquées, mélangées pour arriver au travail que je mène aujourd’hui.
F.C. : Dans les dimensions de ce que vous allez faire ici à Nîmes le rapport au corps est moins direct que dans les tableaux ? C’est plus un rapport de proportions un peu implicite ?
C.C. : Oui absolument. C’est aussi la couleur qui est le sujet : redescendre le plafond, le colorer, c’est mettre une couleur au plus près, nommer que cela ; un corps face à une couleur…
F.C. : Dans la répartition de vos interventions dans les espaces, y a-il eut une sorte de gradation entre les différents types d’intervention. Les fenêtres sur l’atrium, les fenêtres entre les pièces, le plafond comme cela se situe l’un par rapport à l’autre ?
C.C. : Les fenêtres auraient pu être dispersées un peu partout, je pense qu’elles ont dans leur emplacement un écho d proportion par rapport au lieu, ainsi qu’avec les tableaux de Bruno Carbonnet. C’est une espèce d’écho entre les fenêtres peintes qui ouvrent sur un ailleurs et la fenêtre creusée qui ouvre sur la salle qui suit. Pour la grande baie, j’ai voulu créer un effet de miroir entre ces deux salles symétriques.
F.C. : Mais aucune intervention ne renseigne plus sur le travail que l’autre. Tout est égal ?
C.C. : Il y a les dessins qui sont dans le hall d’entrée qui sont comme une annonce : en redessinant la forme du mur sur ce même mur, je dis voici le sujet. Je les ai réalisés avec le cordeau traceur du maçon qui montre cette appartenance au bâtiment. C’est comme une affiche. Pour ce qui est du plafond jaune, il y a au-dessus trois strates de filtres. Il y a les volets qui sont en extérieur sur les verrières, puis les vélums en dessous, et encore les volets sous les vélums. Je rajoute encore une tranche au sandwich qui serrait celle de la couleur dans ce lieu qui s’offre dans une blancheur totale.
F.C. : A votre avis, un visiteur peut-il passer à côté d’une intervention sans la voir ou sans vraiment comprendre que c’est cela le travail ?
C.C. : Oui, je pense, cela m’est arrivé, du fait même que je ne revendique aucune prouesse dans la fabrication des choses, par le fait que je délègue leur réalisation. Ce qui m’intéresse et ce qui m’étonne dans le cas d’un plafond ou d’un trou dans le mur c’est que ce sont des œuvres assez monumentales qui restent discrètes. Cela me paraît essentiel.
F.C. : Vous ne voulez pas gêner le visiteur ?
C.C. : Malgré la violence apparente de la surface de couleur ou de l’intervention sur l’architecture, que ces œuvres puissent êtres inaperçus m’intéresse, la hiérarchie des émotions m’intéresse.`
F.C. : Quand vous dites qu’elles puissent être inaperçues, est-ce que c’est parce que, pour vous, il y a beaucoup de chance pour que les gens les voient quand même et que leur regard en soit transformé ou bien inaperçues complètement ?
C.C. : Ce qui est important, c’est ce que cela révèle, selon la disponibilité qu’on lui accorde.
F.C. : Donc, par rapport à cela, l’attitude du spectateur, du visiteur, pour vous, c’est le regard ou c’est plutôt la promenade ?
C.C. : C’est le regard, on ne peut pas dissocier une œuvre de la pensée ? C’est sûr qu’en travaillant comme je fais, je suis toujours au bord du décoratif. Mais j’ose penser ceci entraîne une analyse des éléments en place comme l’architecture, la peinture, la couleur, la lumière, comment cette architecture est faite et pourquoi elle est faite comme cela. Je veux aussi qu’il y ait une sensation, une émotion avec des choses très simples, par exemple de la couleur qui va arriver, parfois discrètement, parfois très violemment. Il y a toujours un rapport moins rationnel qui est de l’émotion. Je crois que très peu d’artistes ont le désir de se départir de cela.
F.C. : C’est vrai que c’est central même dans les œuvres qui semblent les plus rationalistes…
C.C. : Et qui m’ont appris un regard sur le monde qui est complètement sensible, parfois très intelligent mais sensible aussi.
F.C. : C’est donc un rendez-vous avec la couleur, le fin mot de l’histoire, c’est cela…
C.C. : Je reste complètement ébahi et émerveillé encore à ressentir l’impact d’une couleur dans une plage suffisamment grande pour s’y immerger. Ça ne vient pas à l’idée d’appeler un mur peint un monochrome. Mais, la couleur me paraît plus intense, il n’y a pas d’objet avec, il y a que la couleur.
F.C. : A la fois une contrainte qui est celle du bâtiment et qui aboutit à une plus grande liberté pour vous… c’est la couleur pure d’une certaine façon ?
C.C. : Oui, c’est cette immersion.
Françoise Cohen & Christophe Cuzin
Pour le petit journal de l’exposition Bruno Carbonnet Christophe Cuzin au Carré d’Art Musée d’Art Contemporain de Nîmes du 7 Juillet au 30 Septembre 2001
L’ambition de la peinture Françoise Cohen Juillet 2001
De l’expérience moderne, en effet, Bruno Carbonnet et Christophe Cuzin conserve la croyance en une vérité de l’œuvre qui légitime son exposition. Quelle qu’en soit la formulation, l’histoire de la peinture depuis le milieu du XIXe siècle, se raconte habituellement comme une suite de séquences où le traitement pictural prend le pas sur le sujet. L’invention de l’abstraction en 1910 porte à l’évidence l’affirmation d’une autonomie de l’œuvre qui en trouve de référence et de légitimation qu’en elle même, encore que la justification par le symbolisme des couleurs pour Kandinsky, ou par un "hors champ" spirituel pour Mondrian ou Malevitch accompagne les premières décennies de l’abstraction. Le monochrome, après la Seconde Guerre mondiale, affirme la peinture comme un fait brut devant lequel s’efface l’analyse des relations complexes internes à l’œuvre, par exemple entre le format, le dessin, la touche… Mais que peut accompagner, comme l’abstraction en général, une quête de sens extérieur à celle-ci.
Bruno Carbonnet et Christophe Cuzin partent, tous deux,
d’un constat, celui de la surface peinte. Nous ne somme pas très loin de la tabula rasa du modernisme si ce n’est que les deux artistes, loin de créer à partir de ce constat une posture artistique qui fait style et perdure,( …) en appellent à des expériences extérieures à cette peinture et font intervenir pour l’un le symbolisme de l’image et de la peinture classique, pour l’autre l’expérience de l’artisan peintre pour infléchir ce cours prévisible.
L’autonomie du tableau est clairement niée par Christophe Cuzin quand, dans le cadre de la commande réalisée pour la Réfectoire de la Mairie de Caen en 2000, il transforme les tableaux peints précédemment, en tapis qui couvrent toute la surface du sol. Les tableaux sont alors désignés comme des variations à partir d’un principe créatif unique. Le choix d’une technique d’art décoratif, domaine traditionnellement considéré comme soumis aux contingences extérieures imposées par la commande de telles dimensions, l’harmonie des couleurs… ravale la forme au niveau de motif.
Bruno Carbonnet et Christophe Cuzin sont des exacts contemporains ; l’un est né en 1957 l’autre en 1956 ? Ils commencent à peindre au début des années 80. Une vingtaine d’années de peinture, donc, dont le déroulement s’articule différemment coupé chez Christophe Cuzin par l’abandon du tableau autonome en 1990, date à laquelle toutes ses interventions sont déduites de l’architecture du lieu de présentation. (…)
À l’occasion de commandes, Bruno Carbonnet et Christophe Cuzin ont expérimenté, tous deux, la confrontation de l’œuvre à un code extérieur dont la précision n’isole cependant pas ces réalisations du reste du travail : (…) mise en couleur de l’Eglise de Lognes (2000) pour Christophe Cuzin, où les formes qui scandent les vitraux suivent précisément le dogme (…) . Le but du travail, alors, n’est pas tant la réalisation d’une œuvre que la vérification de sa capacité à transcrire. La peinture se définit pour l’un et pour l’autre, dans cette volonté à créer une situation signifiante, exprimé dans le silence qu’évoque Cuzin au sujet de sa commande de Lognes, dans la liberté laissée à la couleur choisie subjectivement, ou dans la reconnaissance que, même cachée, il peut se trouver une sorte d’expression et d’engagement personnel dans la réalisation d’un aplat parfait. (…)
L’expérience de la peinture à laquelle nous convient les installations de Christophe Cuzin est différente. Le spectateur n’est pas dans une lecture frontale de la peinture. Il entre au cœur d’un dispositif qui engage la totalité de l’espace environnant et, en réponse à ses contraintes, remodèle un lieu selon une énergie nouvelle dont la lumière est le principal vecteur. Que Cuzin obture les fenêtres de la galerie ne laissant qu’un jour périphérique lors de "contre-jour", sa première installation chez Bernard Jordan en 1990 ou qu’il sature l’espace de volumes en E colorés dont les murs de la galerie reflètent les couleurs.
L’abstraction a ouvert un nouveau chapitre des relations de la peinture et de l’architecture, qu’elle signât ou non la disparition de la toile comme le commandait le néoplasticisme de Mondrian faisant de la peinture une architecture en deux dimensions. Si elle n’existe plus en tant qu’objet autonome, Chez Cuzin la peinture, lecture de l’espace et des caractéristiques du lieu d’exposition, n’abandonne en rien de son altérité par rapport à l’architecture. Bien qu’elle partage avec l’installation née dans les années 70 son impermanence et sa dépendance à l’égard du lieu, loin de la fragmentation de nombreuses installations contemporaines, elle conserve l’unité du tableau et sa propriété principale de surface :recouvrir un support d’un champ coloré. Même lorsqu’elle commente directement l’architecture, par exemple lorsqu’il double chacun des murs de la galerie Jordan de sa réduction de 20,6% , l’intervention de Christophe Cuzin est toujours de l’ordre de la peinture. Déduite de l’architecture et de ses « défauts » : plinthes, interrupteurs … ou scansions des fenêtres, elle propose une forme abstraite qui transforme le lieu en un espace autre, de pure appréciation sensitive, où la couleur l’emporte sur la structure et où se côtoient la géométrie et le flou de la lumière du « mal fait », l’architecture elle-même et son redoublement dessiné au cordeau traceur.
La multiplication des images au sein du quotidien, mais également la reconnaissance de la photographie et de la vidéo comme médiums artistiques à partir des années 70 sous, la forme « pauvre » du compte-rendu de l’action (land art, body art, art conceptuel) ou en grands tirages cibachromes aux formats proches de la peinture à partir des années 80 mettent le « sujet », l’iconographie à l’épreuve de procédures de collage, de mise en scène, de réemploi sous une forme proche du ready-made .
Tel est l’un des extrêmes contre lesquels bute toute production peinte au sein d’un parcours individuel que rien ne peut plus désigner comme appartenant à un quelconque mouvement, et dont la légitimité ressortit à la seule démarche de l’artiste et à la réalité même de l’œuvre...
Tout au long de son histoire, l’une des tentations de la peinture, art visuel, a été de rendre la sensation tactile dans le traitement illusionniste des matières et ce, dès l’origine de la peinture à l’huile, avec l’alternative proposée par les frères Van Eyck, et les écoles du Nord à la peinture italienne. La peinture met en scène le dialogue de la main et de l’outil, ce que traduit l’intérêt de Cuzin pour le rouleau . Le» mal peint » qu’il expérimente pour la première fois à la Vigie de Nîmes laisse apparaître un geste, qui, effacé dans l’aplat, est remplacé par la densité de la couleur.
Pour lui, tout projet se matérialise en trois phases : graphiques du lieu et descriptif de l’intervention, réalisation, graphiques de l’intervention réalisée. La description du projet est la vérification ultime non de sa faisabilité matérielle, mais de ce qu’il pourra être reçu par le spectateur. Contenant ce qui correspondrait au travail de l’atelier, il en prépare la visibilité.
Son travail pose la question d’une réalité de la peinture. À la suite des recherches modernes autour de l’abstraction, il refuse que le tableau soit une transposition, refus perceptible dans le choix de l’abstraction. En 1986, Cuzin établit les lois qui vont gouverner la réalisation de toutes ses peintures jusqu’en 1990 : format, largeur du tracé, positionnement de celui-ci par rapport au bord du châssis, choix d’une couleur et présence de gris dans les couleurs. La peinture est un système clos sur lui-même dont chaque élément est relié aux autres et peut-être énuméré : dimension, présence d’un dessin, valeurs, matité de la surface. Seules échappe à cette liste la couleur choisie et le tremblement du tracé fait à main levée. La disparition du tableau en 1990 naît d’un principe d’économie, économie du redoublement du support de la toile par rapport au mur sur lequel elle est posée, économie d’une fabrication dont les objets demeurent sans affectation immédiate s’ils ne sont pas exposés, économie d’une organisation où les pinceaux, la couleur fine viennent redoubler le rouleau, les couleurs industrielles du peintre en bâtiments .
Pour Christophe Cuzin, peindre engage une responsabilité qui interdit de se cantonner dans le formalisme. Dans l’art occidental, tout le processus de création est engagé autour du faire mais aussi de la découverte. Celle-ci prévaut au début du XIXe siècle évacuant les traditions, tant de l’anonymat des ateliers, vision idyllique du Moyen Age, que de la tradition de l’image divine, projection du visage divin ou portrait de la Vierge par Saint-Luc, où le pouvoir de la représentation se confond avec l’énigme de son origine. Cette nécessité de l’ego est mise à distance par l’un comme par l’autre. La représentation de la surprise est de celles qui hantent les emprunts à la mythologie païenne (Diane surprise) comme à l’iconographie religieuse de la révélation (appel de la vocation, miracle). Elle exprime le moment du regard et trouve un équivalent dans le mythe de l’apparition de l’image sur un support, le plus de présence qu’évoquent les artistes. Chez Cuzin, les jeux sur la lumière, les reflets posent la question de la source de la peinture qui n’est pas toujours là où la signale sa présence physique. Dans la couleur monochrome de Cuzin, l’artiste ne cesse de mettre à l’épreuve le moment où, de surface inerte de plâtre, la peinture devient surface sensible, le contenant offert à la représentation comme à l’émotion de la reconnaissance du visible.
Françoise Cohen
Pour le catalogue de l’exposition "Bruno Carbonnet – Christophe Cuzin" du 7 juillet au 30 septembre 2001 au Carré d’Art Musée d’Art Contemporain de Nîmes.
Commissaire de l’exposition et Conservatrice du Carré d’Art : Françoise Cohen
CHRISTOPHE CUZIN Hervé Laurent Fevrier 2001-12-23
De 1986 à 1989, Christophe Cuzin a peint des tableaux en se conformant à un ensemble de prescriptions invariables : « Le format des toiles est de cent quatre-vingt cinq centimètres par cent trente cinq - le dessin est symétrique – le trait fait treize centimètre de large – la largeur du trait est le module de construction – le rectangle est situé à sept centimètres et demi du bord de la toile – les toiles sont bi chromiques – la peinture employée est de l’acrylique bâtiment – chaque couleur contient du gris – le dessin est peint sans cache – le geste apparaît aux limites des couleurs ». Il aurait pu continuer ainsi longtemps
Et, se concentrant sur l’effectuation de la peinture, accorder une attention toute particulière à cette lisière où se donne à lire le geste à travers d’infimes maladresses, de minuscules hésitations. Le reste, c’est à dire tous les choix inhérents à la pratique du tableau, était fixé par avance.
A partir de 1989, pourtant, l’espace parfaitement défini de la peinture se défait et va à la rencontre de l’espace d’exposition. Une première fois 1, à la galerie Bernard Jordan, les toiles viennent occuper l’embrasure des fenêtres qu’elles occultent presque entièrement, laissant la clarté du jour se diffuser dans la pièce par un bord continu de 1 centimètres de largeur. La surface et le dos des toiles est monochrome. Comme il y a huit fenêtres, il y a autant de couleurs différentes pour filtrer la lumière. Un dessin symétrique est tracé, au centre de chaque toile et un volume constitué sur un schéma semblable occupe le centre de l’espace. Ainsi, les composants qui conféraient son unité au tableau se trouvent désassemblés et réarticulés aux données spatiales du lieu dans lequel l’artiste intervient. Ce n’est plus à un accrochage qu’il est procédé avec les restes du tableau mais bien à une installation. L’année suivante, toujours chez Bernard Jordan 2, cette volonté de passer de l’espace de la toile à celui de l’espace d’exposition par une sorte de mouvement continu, apparaît clairement dans le dispositif des reliefs qui reprennent, en volume ou en creux, les dessins symétriques utilisés dans les peintures. La transition de l’espace figuré vers l’espace d’exposition est obtenue par l’imbrication entre le motif et le mur puisque ce dernier, soit reçoit la forme en creux du dessin symétrique – le tableau vient s’y nicher – soit sert de fond au motif en volume fixé directement sur sa surface. Dans l’un et l’autre cas, la solidarité des deux éléments est renforcée par le fait qu’ils sont peints dans la même couleur.
Désormais, Christophe Cuzin va s’employer à modifier certains paramètres des lieux dans lequel il sera invité à intervenir. Fort d’un vocabulaire plastique épuré et d’un ensemble de règles formelles susceptibles d’adaptations occasionnelles, il ne fera plus référence au tableau que de façon plus ou moins allusive alors même qu’il altérera directement les données formelles des espaces qu’il aura investis : peinture des murs, réglage de l’éclairage naturel ou artificiel, fabrication de mobilier d’intérieur, citation d’éléments architecturaux, etc.
Ses différentes expositions chez Bernard Jordan permettent d’avoir un bon, échantillon du riche éventail de ses modes opératoires. 1993 : la galerie est repeinte en blanc brillant pour refléter la couleur des trois sculptures-architectures obtenues par la mise en trois dimensions de E emboîtés 3. 1996 : Nouveaux volumes plus simples que les précédents : il s’agit de trois parallélépipèdes aux bords arrondis, peints avec les couleurs primaires. Cuzin précise : « Leur volume global équivalent au tiers de la pièce. L’un décolle du sol, l’autre repose sur le sol, le troisième suspendu au mur. Le tout éclairé par une lumière au sodium basse pression, rendant l’ensemble de l’exposition monochromatique 4 ». En 1998, les huit murs des deux salles d’exposition de la galerie sont reproduits sur châssis avec une échelle réduite de 20,6% (correspondant au montant de la T.V.A. appliquée en France …) Chaque « tableau » est peint au rouleau dans une couleur différente et disposé devant le mur qu’il représente 5. Enfin l’exposition « bienpeint/malpeint », à la fin de l’automne 2000, voit « les quatre murs de la première salle peints de quatre couleurs différentes négligemment, au rouleau, avec une peinture trop liquide, en huit couches environ et en s’arrêtant approximativement aux bords du mur. Les quatre
murs de la deuxième salle peints en aplats rectangulaires de couleurs différentes, s’arrêtant à treize centimètres des bords du mur. »
Lumière, couleur, forme : chaque fois les données plastiques dérivées du langage pictural sont exploitées dans un contexte élargi aux données architecturales du lieu qu’elles servent à réinterpréter. L’expérience proposée ne se concentre plus sur l’objet tableau mais sur un dispositif d’exposition renouvelé de manière éphémère. L’œuvre est ainsi intimement liée au lieu de son exposition, elle en constitue un commentaire plastique éphémère et distancé : rappel des taux de TVA et de la nature commerciale de la production artistique, opposition entre mal et bienfacture, expérience du volume creux de l’espace d’exposition au moyen des sculptures qui l’occupent. L’esthétique efficace des grands monochromes, des jeux de lumière, des volumes en suspension, peut être franchement décorative, il n’en reste pas moins qu’elle procède sur le mode de la dénégation : déni de l’autonomie du tableau, déni de la virtuosité (auquel s’emploie le couple beignet/malpeint), etc. Pourtant la fragilité, l’infime tremblement du geste sont maintenus (« la peinture se fait sans cache ») et la forme du tableau ne cesse de hanter le mises en scène de Christophe Cuzin, même et surtout lorsque celles-ci se présentent comme ses radicales alternatives. Le temps de l’exposition est éphémère, il se prête à des scénographie ludiques, légères et ouvertement
critiques. Il en va autrement pour les installations dans la longue durée réalisées pour des lieux aussi différents qu’une église néo-gothique du XIXe siècle, toujours en activité, pour laquelle il redessine l’ensemble des vitraux 6, ou la façade de la mairie de Croissy-sur- Seine 7. Alors qu’une chronologie marquée par la brièveté permet d’appuyer la charge, la dimension critique s’épanouit dans ce cas à travers des propositions pleines d’élégance et que caractérise un souci constant d’intégration.
Peintre, Christophe Cuzin n’est pas seul devant sa toile. L’espace de la peinture s’est élargi aux dimensions de l’espace de son exposition. L’architecture joue un rôle fondamental dans le processus d’intervention. Il ne s’agit plus d’exprimer au moyen des couleurs une intériorité qui chercherait sa langue, il ne s’agit pas non plus de rechercher l’authenticité d’une démarche soucieuse de ne recourir qu’aux éléments caractéristiques de la picturalité, il ne s’agit pas, enfin, d’exécuter la énième version obéissant à des règles depuis longtemps établies. Pour mener à bien ses projets, Christophe Cuzin sait s’entourer d’artisans appartenant à « tous corps d’état » - ainsi que s’intitulaient ses diverses interventions à Caen, l’automne dernier. Le passage du domaine restreint de la toile à l’espace architectural détruit l’intimité du peintre à sa pratique en l’alignant sur les manières de faire en cours dans le bâtiment : peinture au rouleau, choix de l’acrylique industriel, simplicité des procédures, etc… Ce mouvement d’objectivation architecturale acceptée. Le fait que le plafond soit rouge coquelicot lui donne une présence très
permet de mieux cerner les enjeux du propos désormais poursuivi : investir des espaces de vie en proposant leur relecture plastique. Non plus accrocher un tableau dans un espace en espérant qu’il n’y perdra pas son autonomie, mais modifier cet espace par les moyens du dessin, de la lumière, de la couleur, du volume et de le faire systématiquement en obéissant à un ensemble de prescriptions clairement énonçables, celle-ci tenant compte à la fois d’un vocabulaire plastique aisément repérable et défini au préalable, et des singularités du lieu investi. De cette manière une tension critique s’établit entre les deux termes : le travail de Christophe Cuzin apparaît comme un système différentiel qui accepte le réel tel qu’il est, sans pour autant s’interdire de le recomposer indéfiniment
Hervé Laurent pour le catalogue-invitation de l’exposition c/o Mire à Genève
Christophe Cuzin Propos recueillis par Anne Durez
Forte de sa cohérence, l’œuvre du peintre Christophe Cuzin se poursuit au gré des propositions plus ou moins éphémères ? comme à Caen où, pour l’exposition «Murs, Sol, Plafond » il investit respectivement le Frac Basse Normandie, l’hôtel de ville et l’artothèque.
Anne Durez : Quels que soit le projet, c’est toujours l’image mentale que l’on s’approprie finalement au travers des dessins, une fois l’exposition terminée et l’œuvre disparue ?
Christophe Cuzin : Oui, c’est la trace que je laisse après l’événement, c’est aussi le dessin que je réalise en amont. Ce sont des appuis à l’imagination et au souvenir de l’exposition. Ainsi, chacun peut s’approprier la couleur vue ou pressentie. La perception des couleurs est très subjective et la photographie les restitue très mal, alors que je préfère évoquer mon travail sous cette forme. La couleur devient le sujet principal de mes propositions plastiques. À l’artothèque comme au FRAC , j’ai voulu des grandes plages monochrome pour pouvoir m’y immerger.
A.D. : À l’artothèque, l’espace révèle également quelque chose de l’ordre du tactile… ?
C.C. : Oui, le plafond semble trop bas (2,20 m° pour une telle surface (150m2), même si c’est une norme architecturale acceptée. Le fait que le plafond soit rouge coquelicot lui donne une présence très enveloppante ou oppressante. Sa perception est évolutive avec l’arrivée de la nuit, car les néons situés au-dessus (et dont la source est inidentifiable), prennent petit à petit le relais de la lumière naturelle. Ainsi, les murs précédemment blancs deviennent progressivement rouge, de même que le plancher tout est rouge
A.D. : Cela revient à dire que vous êtes spectateur de votre propre travail ?
C.C. : C’est parce que j’ai envie de le voir que je le réalise. Les dessins préparatoires ne me donnent pas assez, Il faut que le projet soit éprouvé par le corps et partagé avec les spectateurs.
A.D. : Tout cela va aussi à l’encontre du fameux mythe du créateur dans son atelier, inspiré…
C.C. : Mon atelier, ce sont les lieux que l’on me propose d’investir. Ce sont eux qui sont devenus mon support. Aussi, dans bien des cas, le contenant fait l’œuvre, alors je bâtis mon œuvre avec celui-ci.
Entretiens entre Anne Durez et Christophe Cuzin pour la revue 02 n°16 janvier 01
TEMPLES – CÔTÉ CONTEMPORAIN Dominique BLANC
À ceux qui affichent à toutes idée d’un artiste contemporain sur un édifice religieux, on ne saurait trop conseiller la visite de l’église de Lognes et du travail exemplaire qu’y a réaliser Christophe Cuzin. Au départ la décision de la municipalité de restaurer le noyaux ancien de la ville et son église, un monument sans grand caractères de la fin du 19e siècle. Puis celle d’en remplacer les vitraux, une initiative reliée par l’état sous la forme d’une commande publique. Le choix de ce jeune artiste, pour une proposition qu’il a rapidement doublée d’un programme de peinture étendu à l’ensemble des murs et de la voûte, à trouvé sa pertinence dans la conception même d’une œuvre qui depuis dix ans s’attache à une redéfinition (éphémère) des lieux où il expose par la construction de plan espaces nés de la couleur. En libérant les parois de toutes anecdote décoratives susceptible d’accrocher le regard, il a construit la progression vers l’autel et la lumière en une succession d’aplats colorés. Le souci d’utiliser des matériaux sans spécificités -ici la peinture acrylique- se retrouvent dans le choix d’un verre industriel pour les vitraux, conçus en collaboration avec l’atelier Duchemin : une seule pièce de verre brisé en arborescence sur laquelle la structure métallique est travaillée comme un élément plastique et renvoie de part et d’autre de la nef, à la symbolique de l’Ancien Testament crée une vibration particulière de l’espace sans s’imposer de manière autoritaire. On devrait savoir se mois si une seconde commande publique donnera son aval à la construction des prototypes que Ch. Cuzin a mis au point pour le mobilier
Dominique Blanc pour Connaissance des Arts n°575 septembre 2000
TOUT CORPS D’ETAT entretien Anne CARTEL / Christophe Cuzin
Anne Cartel : Pouvez-vous me raconter la genèse du projet «Mur, Sol, Plafond (Tous corps d’état) » ?
C.C. :Le projet Mur, Sol Plafond est venue de le commande publique du tapis à la mairie de Caen. J’avais déjà le sol, il manquait que deux autres éléments architecturaux, avec l’opportunité de l’exposition de frac et de l’artothèque, j’ai voulu décomposer les éléments architecturaux et en plusieurs lieux.
En même temps je voulais une chose simple à lire.
A.C. :Pourquoi une telle disparité entre la façade du Frac, le plafond de l’artothèque qui sont plastiquement épurés et la commande du tapis qui reprend le système de contrainte élaboré à partir de 1986 ?
C.C. :Il y a des paramètres différents par rapport au tapis. Le tapis est d’abord une œuvre pérenne. Il est dans un lieu classé et excessivement fourni en fioritures architecturales, de plus les peintures qui existent déjà dans le lieu, les boiseries… Cela me permettait de créer un rythme par rapport à l’architecture de la mairie, d’employer le système graphique des années 80. D’autre part, l’envie qui a fait naître cette commande venait des tapis que j’avais déjà réalisés en marquetant des moquettes de Saint Maclou pour l’exposition à la Ferme du Buisson. Voilà c’est ce qui explique la différence plastique entre les deux choses.
A.C. :Les couleurs choisie pour la réalisation du tapis à la mairie de Caen sont assez ténues…
C.C. :Je n’ai jamais eu une contrainte aussi serré au niveau des couleurs. Je devais tenir compte du contexte du lieu où cela allait être posé. D’autre part, cela me fait 160 surfaces de couleurs. Comme cela fait une grande immensité au sol, il ne fallait pas qu’il y ait des couleurs qui ressortent dune tapis, et qu’il y ait à peu près une même lumière sur l’ensemble du choix des couleurs.
A.C. :Qu’est-ce qui a déterminé le choix de la couleur, tant pour le plafond de l’artothèque que pour la façade du Frac ?
C.C. :J’ai toujours du mal à définir ce qui est à la source du choix d’une couleur, parce que c’est en rapport avec tout le reste du travail qui est assez contrôlé. J’ai toujours voulu gardé comme une subjectivité totale. Ceci dit, à l’artothèque, c’est un plafond rouge et c’est presque dans la phrase que cela donne le choix de la couleur. Je dis rouge parce que c’est aussi simple de dire rouge que de dire un plafond à 2,20 m. Peut-être aussi parce que c’est la couleur qui fait le plus contraste dans la nature. Il y a déjà une affirmation dans le rouge.
Quand on a dit le nom d’une couleur, on n’a rien dit car cela bouge perpétuellement. Pour la façade, j’ai choisi un jaune. Je l’ai choisi par rapport aux contrastes qui semblaient le plus intéressant.
A.C. :Concernant le plafond à l’artothèque, la fusion architecture, espace, couleur fonctionne bien…
C.C. :C’est un peu le souci de ces installations, c’est-à-dire avoir une masse suffisamment conséquente pour qu’on arrive à nommer la couleur et qu’au delà de tout le dispositif mis en place c’est simplement nommer une couleur. Donc la couleur est le sujet essentiel du travail.
A.C. :Avant la mise en espace ?
C.C. :Pas avant mais au résultat. Mais c’est juste un aplat, quelque chose comme ici, de presque trop grand pour que ce soit qu’une couleur.
A.C. :Pourquoi un travail en extérieur au Frac ?
C.C. :Le Frac, c’est une institution qui s’annonce un peu par sa façade. Je me disais que c’était comme prendre le panneau « Frac » et peindre dessus. Ce qui m’intéressait dans les choses de ce type là, c’est de laisser le vide, de laisser les cimaises à d’autre, de ne pas gêner la programmation ni l’activité du Frac. Le sujet est toujours la couleur, par sa quantité, sa masse. On a doublé la façade pour la mettre en jaune.
A.C. :Elle n’est pas doublé n’importe comment, elle est doublé en biais, comme une toile posée contre un mur.
C.C. :C’est exactement ça. Elle est exactement à la même taille que la façade réelle, comme un décor de cinéma.
A.C. :Cela donne également l’impression d’un temps de passage, d’une double paroi, entre réalité et fiction ?
C.C. :J’aime souvent montrer l’arrière des choses, de dire c’est un châssis quie est posé contre le mur. On peut percevoir la mécanique qui fait tenir cette surface. Elle est discrète car ce qui est à voir, à montrer, c’est d’abord ce grand aplat neutre, presque immatériel et en passant dessous on a l’envers du décor, au sens propre. Je crois que mon travail reste complètement issu du tableau et que c’est un tableau. C’est un grand tableau qui est posé contre le mur.
A.C. :Dans un article d’Art Press (1993), Olivier Grasser conclue sur votre travail : « la question qui est posée par Cuzin est radicale ; est-il encore utile de montrer la peinture ? »
C.C. :J’ai coutume de dire que pour moi la peinture c’est le laboratoire de l’art contemporain et les tableaux en particulier car c’est vraiment le lieu où pas un centimètre carré n’est une décision d’ordre théorique. Tout a été combattu dans le tableau. Tout a été de « guerre intestine » : savoir s’il y a ou pas matière, geste ou pas geste, on peint la tranche, pas la tranche ?… Tout est nature à débats d’ordre théorique. Je ne crois pas que dans l’art contemporain il y ait un domaine où les choses aient été aussi cernées, ce qui peut-être fait dire à certains « la mort de la peinture »… parce que peindre, quoi peindre ? et est-ce que l’on doit continuer sa décomposition? Alors que pour moi c’est le seul laboratoire. Il y a justement tellement de débats autour de cet objet tableau que c’est la matière première.
A.C. :Pouvez-vous nous parler des référence artistiques qui ont marqué votre travail ?
C.C. :J’ai toujours un peu de réticence à citer un nom. Récemment, j’ai pris mes carnets de notes depuis mon entrée à l’Ecole des Beaux-Arts, j’ai relevé tous les noms propres d’artistes qui m’avaient intéressés chronologiquement. J’ai redessiné les œuvres en question sur des fonds de couleur que j’avais peint moi-même de façon à vraiment m’approprier ce travail et à le montrer de l’endroit où j’en ai eu l’influence et ceci en vu de diapositives que j’ai projeté ensuite en disant voilà : mes influences, chronologiquement, 80 artistes . Je prévois une édition en portfolio ce qui permettrait à chacun de les mettre dans un autre ordre et donc de réécrire une autre histoire.
A.C. :Concernant le rapport de la couleur à la lumière, peut-on également évoquer James Turell ?
C.C. :Je pense que l’installation à l’artothèque, vu le soir, donnera encore plus cette impression par rapport à James Turell, alors que le geste n’a pas la même origine.
A.C. :La plupart de votre travail ne fait l’objet d’aucune trace photographique. Vous n’en conservez que les maquettes qui auront défini l’œuvre. Pourquoi ?
C.C. :Si tu ne l’as pas vu, tu l’imagines, en l’imaginant tu te l’approprie. Si tu l’as vu, tu garde ton souvenir intact. Et puis je voulais faire écho au fait que mon travail est éphémère et je veux qu’il soit éphémère le plus possible. Par ailleurs, c’est la couleur le sujet de mon travail et il n’y a pas plus trompeur que la photo par rapport à la couleur.
Entretien réalisé par Anne Cartel pour le Frac Basse-Normandie en octobre 00
ROUGE ESPACE Entretiens Gérard de Foresta / Christophe Cuzin octobre 2000
Gérard de Foresta :Christophe Cuzin, pourquoi avoir choisi le rouge pour le plafond de l’artothèque ?
Christophe Cuzin : C’est toujours très subjectif le choix des couleurs, mais je trouve que pour le rouge, il y a comme une certitude, comme une évidence… C’est la couleur qui sert à marquer le danger, et c’est celle qui est la moins présente dans la nature. Il y avait quelque chose qui me semblait plus radical dans le rouge que dans une autre couleur, plus affirmatif aussi : C’est un plafond rouge ! C’est un plafond bas ! Comme une espèce de raccourci. Mais cela aurait pu être bien d’autre couleurs. Avant, il y eu des tergiversations. Il n’y a pas de raison raisonnables, il n’y a vraiment que la subjectivité !
G. d. F. :Dans l’histoire du rouge, et plus spécifiquement du monochrome. Y a t’il pour toi une filiation ?
C.C. :Peut être que l’artiste qui m’a le plus influencé c’est Felice Varini, qui, lui, a utilisé le rouge d’une manière très fréquente dans son travail, et un peu me semble-t-il de la manière dont j’en parle. Par ailleurs je ne suis aucunement intéressé par le cercle chromatique : Primaire, pas primaires… C’est plutôt le désir de mettre un plafond rouge dans un espace blanc, de nommer une couleur (rouge).
G. d. F. : Quel est ton histoire par rapport au plafond ?
C.C. :Ici c’est une œuvre spécifique. Jusqu’à présent je n’avais jamais traité le plafond. Je voulais faire le tour de tout les éléments architecturaux : mur, sol, plafond. Comme une énumération, mais toujours avec cette volonté d’appréhender la couleur dans sa masse, avec tout son corps et d’essayer de la nommer.
G. d. F. :La forme rectangulaire a t’elle eu de l’importance pour toi (parce qu’après tout, le plafond aurait pu avoir une autre forme) ?
C.C. :Je souhaitais travailler avec tous les paramètres de la peinture classique : La forme, la couleur, la matière, le geste. En l’occurrence, ici, c’est un rectangle, parce que la salle est rectangulaire. Mais si elle ne l’avait pas été, je pense que cela n’aurait pas modifié mon projet.
G. d. F. :Tu parles peinture… S’agit-il ici de peinture ?
C.C. :Oui, je me définis comme peintre. Parce que pour moi le tableau c’est le laboratoire de l’art contemporain. Même si j’en fais plus, c’est de là que tout est né. La peinture est le champ qui a été le plus débattu. Cela paraît bloqué comme issue, mais pour moi c’est d’une grande richesse : il n’y a pas un centimètre carré d’un tableau qui ne peut être le lieu d’un débat théorique. Je me dis peintre, j’ai commencé par des tableaux, maintenant je peins avec l’espace !
G. d. F. :Parlons donc de l’espace et de son rapport à l’architecture ? Qu’est-ce qui t’intéresse ?
C.C. :je suis de plus en plus fasciné par l’architecture, il me semble que c’est là où se jouent les choses les plus exigeante. Il y a un immeuble près de chez moi qui est très beau. Sur son fronton il y a marqué ; « l’architecture Clef de Voûte des Arts. » Par rapport à la question posée, je peux donner une réponse ou une autre très différente, parce que c’est toujours un faisceau de raisons qui amène à un choix. Aujourd’hui, je dirai que j’ai gagné ma vie en faisant des chantiers, en peignant un monochrome blanc dans des appartements. Et pour moi, ce n’était pas dissociable du travail que je faisais sur des toiles à l’époque.
G. d. F. :Tu avais toujours un pinceau !
C.C. : J’avais toujours un pinceau. Peindre un mur c’est nourrir un support comme peindre une toile. Les outils n’ont pas changé depuis Lascaux, c’est toujours une touffe de poils au bout d’un manche en bois. SI les outils du peintre en bâtiment n’évoluent pas plus, c’est peut-être parce qu’il y a quelque chose de l’ordre du rituel. Peut-être que, pour qu’une maison soit habitable, il faut qu’elle ait été touchée par une main sur toute sa surface ?
G. d. F. :Ce qui rend cette partie du chantier proportionnellement la plus coûteuse, bien que d’une technicité assez rustique .
C.C. :oui. Et totalement délégable.
G. d. F. :j’y viendrai. Que peux-tu dire du matériau utilisé ?
C.C. :C’est surtout la couleur qui m’intéresse. Cela aurait pu être du placoplâtre, mais il y a des raisons économiques, une question de temps, et le procédé utilisé était le plus simple.
G. d. F. :En même temps, le plastique tendu donne un côté immatériel que tu n’aurais pas peut-être pas obtenu autrement ?
C.C. :Oui, mais cela ne me gêne pas, cette disparition de matière, je n’est pas d’affect sur le matériau. Plus la couleur est neutre, plus elle existe en tant que telle.
G. d. F. :Fidèlement à la tradition minimaliste, la matière est quand même un peu occultée…
C.C. :Oui, mais elle existe : il y a une tension, et la transparence qui donne cette lumière amplifiant le rouge avec la venue de la nuit. La plupart du temps, dans mes interventions, je peins au rouleau. Je ne vais pas faire de geste artistique avec ça, mais c’est créer un grain, et le grain est comme la peau, etc.…
G. d. F. :On ne peut pas y échapper… ?
C.C. :Oui, on n’échappe pas à la matière, ni au corps, ni à la matière, ni à la lumière.
G. d. F. :Quel est la place du spectateur qui évolue dans cet espace ? Comment l’envisages-tu ? Est-elle prévue ?
C.C. :Je n’ai rien programmé sur ce qui pouvait leur arriver. Mais j’espère qu’il leur arrivera quelque chose.
C’est la question du monochrome : Lorsque l’on peint tout un mur d’une même couleur, on ne parle pas de monochrome, on parle de mur peint. Pourtant c’est bien un monochrome, le monochrome perd-t-il son statut si il est peint sur un mur ? Je préfère les questions auxquelles je n’ai pas de réponse. De même, si le mur participe du tableau, comme me l’a apprit Kelly par exemple, pourquoi simplement le mur et non pas tout l’espace qui contient le tableau ? Ce sont toutes ces raisons qui m’amènent à travailler à même l’espace. Ce qui m’amuse, c’est que le modèle est dans la pièce, ce qui est à voir n’est que le contenant. C’est aussi issu de la place qu’on pris les commissaires et les conservateurs qui ont présenté de plus en plus leurs lieux, avec des artistes alibis. J’ai l’impression que le lieu, que l’écrin, devient plus important que ce qu’il contient.
G. d. F. :Y a-t-il une intention polémique par rapport à l’institution qui accueille ton travail ?
C.C. :Je ne dirais pas que ce soit polémique, c’est un sentiment. Je m’en suis aperçu en redessinant les expositions, dont je virais les œuvres : j’avais d’abord pris des modèles dans les revues d’art des années 80-90, puis j’ai puisé dans de vieilles revues des années 70 ? C’est ainsi que j’ai constaté que la focale s’était élargie dans les années 90 : Une petite photo de 3 cm pouvait représenter 15 tableaux d’une exposition : On voyait l’ensemble du lieux, alors qu’auparavant, on montrait l’œuvre seule.
G. d. F. :UN parallèle avec Buren : Révéler le lieu, le contenant ?
C.C : Oui, j’ai été occasionnellement son assistant, celui de Sol Le Witt aussi, et cela m’a marqué. Par ailleurs, je travail depuis une dizaine d’années au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris où, pour chaque exposition, un architecte recompose le lieu. Par exemple, monter un mur pour un tableau. C’est aussi ce qui m’a permis d’oser toucher au contenant plus facilement que le peintre qui ne travail que « clou à clou » .
G. d. F. :Pourquoi mettre le plafond à 2,20 m ?
C.C. : Je crois que 2,20 m c’est le minimum d’une hauteur sous plafond. Cela me paraissait intéressant de pouvoir mettre les choses en règle. C’est comme un blanc seing, on ne peut pas descendre en dessous, mais à cette hauteur on ne peut rien nous dire. Après chaque architecte en fait ce qu’il veut. Ici, avec une hauteur pareille, il y a quelque chose d’aberrant par rapport à la surface de la pièce. Nous avons tous été confronté à des hauteur de plafond de 2,20 m, mais dans des espaces beaucoup plus réduits, des couloirs par exemple. J’ai eu envie de prendre une règle et d’en montrer l’absurdité. Mais la relation essentielle, c’est que le rouge est davantage présent à cette hauteur, il nous englobe, il nous touche…
G. d. F. :As-tu une intention polémique par rapport aux normes du bâti et du logement social ou alors s’agit-il simplement de perception ?
C.C. : Je n’ai pas particulièrement de volonté ou de mission de dénoncer ; disons que je suis toujours effaré par toutes ces règles que l’on met en place. Comment on contrôle, on permet… Mais je n’ai jamais fait acte militant. J’ai simplement utilisé quelque chose qui me paraît lourd dans notre fonctionnement.
G. d. F. :J’ai eu l’occasion de venir le premier soir quand le plafond venait d’être installé. J’avais une impression immatérielle, on ne pouvait pas en apprécier la hauteur. En tendant la main, tout à coup, on est surpris de le trouver là. Dans la journée, au contraire, avec l’éclairage des fenêtres, le plafond prend la densité d’une chape de plomb. Le temps est-il important pour toi, la lumière variant au fil de la journée ?
C.C. :Le temps en général m’intéresse beaucoup. Il y a plusieurs formes de temps contenus dans une œuvre, le temps de la conception, le temps de la réalisation. Toutes ces choses apparaissent, je pense, dans l’œuvre définitive…
G. d. F. :Que se Passe-t-il entre l’esquisse et la réalisation ? Le projet est matérialisé par des schémas informatiques. Ensuite, il y a la réalisation, avec toute l’angoisse de l’inconnu encore quelques jours avant…
C.C. : (rires)
G. d. F. :Mais c’est voulu ?
C.C. : Oui, est-ce que je vais m’en plaindre ?
G. d. F. :Parce que tu pourrais faire des près projets plus élaborés, tout prévoir ?
C.C. :Non, Pour l’artothèque précisément il n’y avait pas moyen d’avoir une visualisation correcte, même en maquette ou même ensuite par photographie ou vidéo. C’est lié à notre échelle par rapport à celle du lieu, à la masse de couleur par rapport à notre propre masse… autant de paramètres qui étaient difficilement envisageables.
G. d. F. :C’est donc pour des raisons techniques et non pas pour des raisons de procédure que tu fais une esquisse minimum ?
C.C. :J’ai fais parfois des maquettes assez élaborées pour des projets. Selon la complexité du lieu, selon le temps dont je disposais pour le concevoir… Donc, oui, ici c’est plutôt d’ordre technique… Ce moment entre le projet et la réalisation est aussi passionnant, parce que je me suis aperçu que c’était là que parfois je trouvais des excuses,… que je rajoutais un petit truc qui était comme une excuse à la décision. Maintenant, ce sont des choses auxquelles je fais attention. J’essaye de pouvoir nommer le projet en une phrase. Que ce qui est à voir peut se dire en une phrase.
G. d. F. :Y a t-il un rapport avec la délégation justement, puisque tu délègues ton travail. Ce n’est pas toi l’exécutant ?
C.C : Oui/Non
G. d. F. :Est-ce important ?
C.C : Disons que ce n’est pas systématique, mais qu’il est toujours délégable. Dans un premier temps je le faisais moi-même pour raison économique, mais il est toujours délégable et c’est très important, parce que tout mon travail commence avec la réflexion « Je peux en faire autant ». Je ne fais rien que quelqu’un ne pourrait faire. Cela me paraît essentiel, parce que je ne veux montrer aucune prouesse.
G. d. F. :Le processus de création, pour certains, est une prévisions. Hitchcock écrivait soigneusement tous ses films, et leur réalisation l’intéressait beaucoup moins…
C.C. :Je recherche une certaine acuité, pour trouver les réponses les plus appropriées à ma personnalité, et partager mes découvertes à autrui. Mais je sens le piège de la logique à laquelle mes spectateurs se sont habitués. Je m’en méfie.
G. d. F. :Surtout par rapport aux commanditaires qui te connaissent… ?
C.C. :Voilà, on te demande ce que tu sais faire. Hors, je ne fais jamais deux fois la même pièce, je n’ai pas de méthode quant au type d’intervention à venir… Un peu sans filet. Et si cela me fais plus peur, c’est que je deviens mauvais.
G. d. F. :L’exposition « mur, sol, plafond » se déroule entre trois lieux. Il faut donc se déplacer. Est-ce important dans ton projet ou bien est-ce une contrainte imposée ? Quel rapport établis-tu entre ces différents lieux ?
C.C. :Il y a eu d’abord la commande du tapis pour la mairie, ensuite la proposition des deux expositions. Ce sont les sites, initialement, qui portaient la raison d’être de ce travail. J’ai eu envie de décomposer les éléments constituant l’architecture. Mur, sol, et plafond.
G. d. F. :Les trois lieux fonctionnent-ils ensemble ou le plafond se suffirait-il à lui-même ?
C.C. :Oui, totalement. C’est un peu ce que je disais tout à l’heure sur l’excuse. Pour moi rajouter quelque chose aurait été une excuse. Si j’avais travaillé un mur ou fait un jeu de miroir entre le plafond et le sol, ce serait des choses que je qualifierais d’excuses. Je pense que l’événement dans sa définition est simple – j’espère qu’il l’est moins dans sa perception. Et cela me plaît, que l’acte soit simple. Qu’il n’y ait qu’une chose à voir et qu’elle soit suffisamment dense, nouvelle (par les perceptions que l’on peut avoir de l’espace), pour se suffire à elle-même.
G. d. F. :Pour le tapis, à l’hôtel de ville, l’idée est-elle bien de reprendre tes travaux dans une sorte de patchwork ?
C.C. :Oui. Ce sont en fait toutes mes anciennes toiles qui se retrouvent au sol piétinées par le public. (rires)
G. d. F. :Cela te plait ?
C.C. :Oui, parce que ce n’est pas facile de quitter le tableau, surtout quand ça a été notre formation. Je voulais en finir vraiment, mais c’est une autre histoire. Mais ce n’est pas dans cet esprit là que j’ai agi, c’est en fonction d’un cadre très spécifique, celui de l’Abbaye aux Hommes. Il s’agit d’un travail sur le rythme, sur la couleur, par rapport au contenant.
G. d. F. :Pour l’instant, on ne voit que l’armature de la façade du frac*, mais j’ai appris que tu viens d’en changer de couleur ;crépi ocre alors que tu avais prévu un vert olive initialement.
C.C. :Non, ce n’est pas crépi, c’est un jaune plutôt indéfinissable (1014 ral), certains pourrait l’appeler vert ; j’aime bien les couleurs limitrophes… Le choix de la couleur reste totalement subjectif. Je l’ai fait par rapport au contexte, aux couleurs environnantes, en contraste avec l’entourage. Sur place, cela me semblait juste.
G. d. F. :Ton travail est éphémère, il ne dure que le temps de l’exposition. Ton intention est-elle bien de ne pas garder de traces ?
C.C. :Ecrire simplement une phrase, cela laisse suffisamment de place pour l’imagination des personnes qui ne l’on pas vue. Tout comme le dessin au trait laisse un indice pour imaginer ce que fût la réalité. Pour ceux qui ont vu l’exposition, c’est laisser la part de mémoire de chaque personne intacte. Cela me suffit. Je pense que c’est juste de détruire les traces, puisque l’œuvre sera détruite. Et puis elle peut réexister sous une autre forme, dans un autre lieu. La description, elle, reste.
G. d. F. :Quelles sont les références ? J’ai noté ; monochrome, abstraction, minimalisme, in situ, peinture, architecture… ?
C.C. : Cette question des références, on me l’a posé au cours d’une animation avec des élèves ? J’ai donc réalisé une pièce : 80 dessins des œuvres qui, chronologiquement, m’ont influencées. Je ne voudrait pas citer simplement un nom. J’ai alors recherché, dans ma bibliothèque, l’œuvre correspondante. Plutôt que d’en donner une image photographique, j’ai préféré les redessiner avec les couleurs que j’avais employées dans ma peinture, pour vraiment me les approprier. Je vais éditer cela prochainement, sous forme de planche peintes au rouleau, puis sérigraphiées ? Chacun peut refaire son histoire à partir de ces référents là et les reclasser dans l’ordre qui lui semble le plus approprié.
*Nota en cours de construction lors de l’entretien
entretien réalisé avec Gérard de Foresta pour l’exposition à l’artothèque de Caen
Appréhension et préhension de l’espace Jean Charles Vergnes Juin 2000
…. La notion d’espace pictural de résonance est également l’élément fondateur du langage plastique développé par Christophe Cuzin . S’il avait choisi, dans les années 80, d’opter pour une pratique contingentée par un certain nombre de contraintes préétablies*, son mode de création s’est peu à peu départi des exigences qu’il s’imposait pour davantage se focaliser sur la relation envisageable avec l’espace d’exposition . Au musée d’Art Moderne de Saint Etienne, lors de l’exposition Abstraction/abstractions – géométrie provisoire, en 1997, il peint deux murs d’angle en blanc brillant et insère dans chacun d’eux une surface rectangulaire en creux, peinte en blanc, la brillance des deux murs ayant pour fonction de refléter les peintures de Ludger Gerdes accrochées en face .
En 1998, lors de son exposition à la galerie Bernard Jordan à Paris, il recouvre chaque mur d’une grande peinture monochrome épousant exactement l’architecture ( hauteur, longueur, découpes ménagées à l’emplacement des portes …) à la seule différence que toutes les dimensions sont diminuées de 20,6%, jouant ainsi avec ironie sur la taxation des ventes d’œuvres d’art en France .
Dans une autre exposition à la galerie Bernard Jordan, il réalise une moulure monochrome en négatif reprenant en négatif le contour du panneau électrique situé en face de son mur d’accrochage, créant une ambivalence entre un volume pictural, que l’on imagine totalement indépendant dans un premier temps, et son rattachement de fait à l’architecture du lieu qui l’accueille et dans lequel il trouve son origine formelle.
Il y a donc chez Christophe Cuzin la concomitance de deux axes qui prédisposent à la conception des œuvres . Le premier d’entre eux consiste à mettre en place et à respecter des contingences précises . Le second, parce qu’il s’agit, à chaque nouvelle proposition de l’artiste, de prendre en compte l’espace d’exposition, autorise la transgression ou la dévalorisation partielle des contraintes initialement établies. Ces contraintes sont donc souples et réévaluées à chaque exposition . Christophe Cuzin, dans , dans la relation ambivalente qu’il entretient avec la peinture, l’environnement pictural et l’architecture, effectue de permanents allers-retours entre la peinture de chevalet ( marquée par un refus de la subjectivité de l’artiste) et la re-contextualisation spatiale du champ pictural( héritée, quant à elle, de la peinture de fresque de la première Renaissance italienne) en même temps qu’il déploie un champ pictural orienté vers le tautologique et, donc, vers une conception particulière de la syntaxe . La particularité des œuvres in situ de Christophe Cuzin est de proposer un vacillement permanent de l’attention du spectateur entre le lieu accueillant la peinture et la peinture elle-même . Ainsi, si l’on constate chez un artiste comme Daniel Buren un désinvestissement quasi-total du motif peint au profit d’une réflexion sur le lieu investi, il y a chez Christophe Cuzin une interpénétration harmonisée entre l’architecture du lieu et la manière de la souligner ou de la modifier par la peinture…
* "Le dessin est symétrique, le trait fait 13 cm de large, les formats sont identiques : 185x135, les toiles sont bi chromiques, chaque couleur contient du gris, le noir n’est pas noir, le dessin est peint sans scotch, le geste apparaît aux limites de la couleur." C. Cuzin 10 août 1987)
Jean Charles Vergne Pour le catalogue de l’exposition "Pintura " aux Ecuries Chazerat, organisée par le Fonds Régional d’art contemporain d’Auvergne,( directeur Jean Charles Vergne) commissaires de l’exposition Eric Suchère et Jean Charles Vergne .
L’abstraction comme mise à disposition Eric de Chassey Avril 2000
Depuis longtemps, le travail de Christophe Cuzin se distingue par sa cohérence. Depuis plus longtemps encore, les prescription de l’Eglise catholique en matière de construction et de décoration de ses lieux de culte font preuve d’une extraordinaire continuité. C’est sans doute cette rencontre qui rend exemplaires les propositions de l’artiste pour l’église paroissiale Saint martin de Lognes. Depuis la fin de l’année 1986, les éléments des œuvres de Christophe Cuzin sont prédéterminés, à partir d’une sorte de répertoire qui en liste les possibles variations : le dessin (un trait de treize centimètres de large) est symétrique, la forme linéaire, le format rectangulaire et obéissant à une proportion constante, les couleurs rabattues par l’addition du gris et limité à deux tons mats par toile. IL s’agit là d’un véritable sens strict de ce mot, qui renvoie précisément à sa fonction de créer un lieu, incarné dans une communauté définie). En 1996 en effet, il plaça dans l’église Saint-Pierre de Marnans, église romane de son enfance, une suite de seize toiles rectangulaires dont le dessin se réduisait progressivement, aboutissant dans chacun des deux bras du transept à un tableau carré avec une seule forme centrale. Tout conduisait à rendre la plus discrète possible la présence des œuvres, peintes d’une couleur proche à la fois de la toile vierge (bisonne) et d’une possible robe de bure, leurs formes n’étant définie que par la réserve de la peinture.
En intervenant sur un nouveau bâtiment cultuel, Cuzin s’est trouvé confronté à un lieu à la fois déjà chargé d’une histoire pour ainsi dire sentimentale (du fait de son usage par plusieurs générations de fidèles) et même temps largement dévalorisé sur un plan esthétique. C’est la totalité de l’espace intérieur de l’édifice qui a fait l’objet d’une nouvelle élaboration, accompagnée de quelques interventions en des points cruciaux de l’extérieur. IL n’existe en quelque sorte qu’une seule référence matérielle, celle du bâtiment déjà construit, avec quelques détails caractéristiques et quelques principes structurels (l’artiste ne se transforme ainsi nullement en architecte). Il existe surtout une référence fonctionnelle, celle de la destination du lieu, dont il est exemplairement tenu compte. Pour de nombreux choix, l’artiste est donc conduit à trouver dans ses propres formes la source de détermination d’autres formes. Par ailleurs, les spécificités du lieu l’obligent à introduire dans son travail de nouveaux éléments, tel que les imposent par exemple les nécessité liturgiques, en ce qui concerne la présence requise de symboles explicites (selon le concile de Vatican II, "la vérité et l’harmonie des signes qui composent la maison de Dieu doivent manifester le Christ qui est présent et agit en ce lieu").
Est alors inventée une symbolique qui convient canoniquement au lieu, en même temps qu’elle s’incère au sein du travail de l’artiste. Celui du baptistère porte en motif de métal un cercle parfait symbolisant la naissance chrétienne, en même temps qu’il est littéralement le redressement des fonds baptismaux ; celui de la chapelle Est, consacré à Saint martin est un cercle séparé en deux parties évoquant le partage du manteau . Il en va de même pour le dessin des vitraux de la nef qui vont se simplifiant pour accompagner le regard vers le chœur, tout en symbolisant, dans une mise en correspondance symétrique de vocabulaire, au sens ou l’histoire de l’abstraction en a déjà produit plusieurs exemples dont seule l’ancienneté peut les faire tenir aujourd’hui pour évidents.
Le choix des éléments de ce vocabulaire, leurs combinaisons sont déterminés par la caractéristique du lieu de présentation. Ce travail a donc conduit à une véritable "dés autonomisation" de la peinture, qui en justifie l’emploi par l’utilisation d’un principe le plus déductible possible, mettant en avant d’abord les conditions de possibilité de la peinture avant de proposer un espace pictural disponible, où les spectateurs peuvent s’insérer. Lorsque Cuzin renonce à la forme du tableau de chevalet (sans l’exclure complètement), c’est à l’instant et au lieu contingents qu’il a affaire, de la manière la plus précise qui soit. Au lieu d’un espace absolu, imaginaire ou métaphorique le spectateur se trouve renvoyé à l’espace architecturé, ici et maintenant.
On l’aura compris, la conception que se fait Christophe Cuzin de son activité de peintre depuis longtemps la création d’un véritable espace publique, c’est-à-dire d’un espace de vie. Les modalités de création de cet espace peuvent varier, mais reste fondamentale la façon dont le travail de peinture peut mettre à disposition un espace. La façon dont la peinture produit, de ce qu’elle touche, une "mise à disposition" (pour un destinataire qu’il n’est pas dans son rôle de définir). Il ne s’agit pas ici de prétendre, comme certains voudraient le croire, qu’il soit du pouvoir de l’art de rétablir un lien social apparemment déliquescent. Il s’agit plutôt de participer, ici et maintenant , à la définition d’un certain type d’espace possible. Il y a là comme une humilité redoublés 1 : non seulement les œuvres s’inscrivent dans la tradition de dépersonnalisation inaugurée par Mondrian et poursuivie par des artistes comme Ellsworth Kelly, qui évite que le spectateur ait à subir une présence de la subjectivité du créateur. Bien plus, elles s’imposent pas leur présence, qui pourrait facilement être oubliée. Cette humilité des interventions est la condition même des transformations en profondeur du lieu où elles s’opèrent. Même si, au premier abord, elles ne semble pas modifier fondamentalement l’espace, la simple révélation de cet espace est en elle-même une transformation profonde.
À une occasion déjà, Christophe Cuzin a pu confronter son travail à un espace religieux (au sens strict de ce mot, qui renvoie précisément à sa fonction de créer un lieu, incarné dans une communauté définie). En 1996 en effet, il plaça dans l’église Saint-Pierre de Marnans, église romane de son enfance, une suite de seize toiles rectangulaires dont le dessin se réduisait progressivement, aboutissant dans chacun des deux bras du transept à un tableau carré avec une seule forme centrale. Tout conduisait à rendre la plus discrète possible la présence des œuvres, peintes d’une couleur proche à la fois de la toile vierge (bisonne) et d’une possible robe de bure, leurs formes n’étant définie que par la réserve de la peinture.
En intervenant sur un nouveau bâtiment cultuel, Cuzin s’est trouvé confronté à un lieu à la fois déjà chargé d’une histoire pour ainsi dire sentimentale (du fait de son usage par plusieurs générations de fidèles) et même temps largement dévalorisé sur un plan esthétique. C’est la totalité de l’espace intérieur de l’édifice qui a fait l’objet d’une nouvelle élaboration, accompagnée de quelques interventions en des points cruciaux de l’extérieur. IL n’existe en quelque sorte qu’une seule référence matérielle, celle du bâtiment déjà construit, avec quelques détails caractéristiques et quelques principes structurels (l’artiste ne se transforme ainsi nullement en architecte). Il existe surtout une référence fonctionnelle, celle de la destination du lieu, dont il est exemplairement tenu compte. Pour de nombreux choix, l’artiste est donc conduit à trouver dans ses propres formes la source de détermination d’autres formes. Par ailleurs, les spécificités du lieu l’obligent à introduire dans son travail de nouveaux éléments, tel que les imposent par exemple les nécessité liturgiques, en ce qui concerne la présence requise de symboles explicites (selon le concile de Vatican II, "la vérité et l’harmonie des signes qui composent la maison de Dieu doivent manifester le Christ qui est présent et agit en ce lieu").
Est alors inventée une symbolique qui convient canoniquement au lieu, en même temps qu’elle s’incère au sein du travail de l’artiste. Celui du baptistère porte en motif de métal un cercle parfait symbolisant la naissance chrétienne, en même temps qu’il est littéralement le redressement des fonds baptismaux ; celui de la chapelle Est, consacré à Saint martin est un cercle séparé en deux parties évoquant le partage du manteau . Il en va de même pour le dessin des vitraux de la nef qui vont se simplifiant pour accompagner le regard vers le chœur, tout en symbolisant, dans une mise en correspondance symétrique de l’Ancienne et de la Nouvelle Alliance, les douze apôtres et les douze tribus d’Israël, les quatre évangélistes et les quatre fleuves de l’Eden (on retrouve cette volonté processionnelle dans la remarquable idée de matérialiser le chemin de croix en plaçant au sol treize carrés de granit noir qui se dirigent vers l’autel).
L’un des exemples les plus remarquables de cette symbolisation est celui des trois vitraux du chœur.
Revenant sur une première idée qui attribuait à chacun des trois murs supports une couleur différente, Christophe Cuzin en a d’abord unifié la gamme, qui désormais joue de l’éclaircissement progressif des tons à partir du gris foncé de la tribune, pour aboutir au blanc du mur nord (celui qui se trouve derrière l’autel, ainsi manifesté comme le "centre de l’église" qu’il doit être 2 ). Il a procédé de même pour la couleur des vitraux et pour leur décor : sur les deux vitraux latéraux, une barre médiane interrompue au centre, l’une verticale, l’autre horizontale ; sur le vitrail central, une croix. L’artiste souligne que la croix centrale apparaît ainsi comme le résultat de deux orientations fondamentales de la géométrie et de la vie, en même temps qu’est suggérée une dimension trinitaire. Ces croix se détachent, qui plus est, sur des verres légèrement teintés et sur une baie centrale incolore, respectant les couleurs de la lumière naturelle.
L’art abstrait est ainsi utilisé par Christophe Cuzin d’une façon qui lui fait produire des significations ? La peinture –cet assemblage archaïque de couleur et de dessin-, le vitrail – cette ancestral diffraction de la lumière qui devient ainsi couleur- sont utilisés pour eux-mêmes, sans faire appel à quoi que ce soit d’extrinsèque. Et pourtant, ils produisent du sens. Mieux encore, ils montrent leur capacité à produire un espace pour l’homme. Grâce à cette transformation humble, l’édifice devient pleinement religieux (au sens où le terme désigne la constitution d’un lien avec l’altérité, humaine et divine). Il devient lieu de culte ou de rassemblement, où compte d’abord ce culte et ce rassemblement.
L’œuvre d’art y est d’autant plus grande qu’elle fait oublier sa présence, qu’elle s’efface devant ce qu’elle recrée : un lieu véritable.
1 A propos du travail de Christophe Cuzin, Camille Morineau a parlé de "pudeur" (in La pudeur ; descriptif, catalogue d’exposition Abstraction / abstractions, musée d’art moderne de Saint Etienne, 1997, p.94)
2 Catéchisme de l’Eglise catholique,§ 1102.
Eric De ChasseyPour le journal de la commande publique
Entretiens: Stéphane Bordarier / Christophe Cuzin
MERCREDI
Stéphane Bordarier : Je m’attendais à un travail orthogonal et en aplat de ta part. Comment se situ le travail que tu as entrepris à la Vigie ?
Christophe Cuzin :C’est encore un peu confus par rapport à la logique que je développe. Peut-être serait-il bon d’abord de préciser les inventions de l’invitation, le projet de la Vigie et tes désirs de cette rencontre.
S.B. : La Vigie souhaitait qu’un artiste déjà invité pour une précédente exposition invite un autre artiste à travailler avec lui. Moi je n’ai pas perçu sa ça comme une volonté de faire un travail à deux. J’en suis vraiment incapable, je travail seul. Mais mener de front deux travaux qui ont des point communs, qui allait créer entre eux des résonances, m’intéressait. J’ai pensé à toi parce que je voyais dans ton travail une continuité de la question de la peinture et en même temps suffisamment d’éloignement par rapport à ma propre conception. Tu est un peintre qui utilise des moyens qui peuvent déborder sur d’autre domaines alors que moi je suis resté strictement dans le domaine du tableau. Ce qui m’intéressait dans mes dernières peintures m’a amené a un terme qui me pousse à vouloir me confronter à un travail directement sur le mur, donc travailler avec quelqu’un qui tout en étant un peintre, fait intervenir dans son travail, des notions d’architecture, de spatialisation du dessin, de peinture dans l’espace.
C.C. : Du coup ma réponse à ton invitation est complètement à côté, car ce que je montre à la Vigie est plus proche de ton travail que du mien.
S.B. : Ce que tu fais à la Vigie est une petite distorsion par rapport à ta problématique ? peux-tu parler de cette distorsion ?
C.C. : Peut-être dire le titre que j’avais prévu pour cette prestation : "Malpeint" ; je ne voulais pas que le côté absence de corps soit la spécificité de mon travail ; je voulais pour une fois que mon travail ne puisse pas être délégué et accepter les maladresses, avoir une certaine désinvolture quant à la facture qui dépend plus d’une appréciation rétinienne.
S.B. : Ce que tu disais hier en travaillant : "C’est du Sam Francis puis du Joan Mitchell" ?
C.C. : Oui, il y a beaucoup plus de référence dans ce domaine là que dans celui de l’aplat. En même temps je trouve une certaine jouissance à passer au travers de toutes ces références et de faire monter tout doucement un travail dans l’incertitude de son résultat.
S.B. :Tu veux dire que les références de ces travaux où le geste laisse une trace étaient toujours derrière ?
C.C. :Oui
S.B. :Comment tu le perçois derrière ton travail ?
C.C. :C’est la part incohérente de ce qui peut paraître très carré dans mon travail. C’est une peinture qui m’a fourni des émotions.
S.B. :Ce serait intéressant de savoir ce que peut être une facture anonyme car même avec cette volonté ton travail est reconnaissable.
C.C. :C’est peut-être le projet qui fait cette reconnaissance ?
S.B. :C’est peut-être que la facture est passée ailleurs ?
C.C. :Il y a toujours facture. Par exemple un monochrome au rouleau sur un mur, c’est un mur peint comme par un peintre en bâtiment, c’est pourquoi je veux employé les mêmes outils que lui, c’est une peinture sur une peinture, c’est du corps sur du corps.
S.B. :Le fait de peindre en aplat n’enlève rien à la subjectivité.
C.C. :L’endroit de la subjectivité dans mon travail c’est le choix de la couleur ; on est dans la référence, la mémoire et l’émotion : c’est peut-être le déplacement de la facture.
S.B. :Selon un discours actuel, la subjectivité serait le coup de pinceau et si on supprime le coup de pinceau on supprime la subjectivité. De même si le travail est réalisé par un assistant. En fait il y a tout autant de subjectivité mais elle a pris d’autres voies.
C.C. :C’est un discours issu du minimalisme, par exemple, auparavant mes toiles étaient symétriques et les minimalistes disaient que la symétrie abolit la composition, alors qu’elle ne la divise que par deux. Cette volonté de mise à distance est constante un peu partout, mais c’est complètement vain. J’ai lu que Sol LeWitt aurait aimé présenter son travail à Giotto, c’est quand même assez étrange qu’un artiste issu d’un mouvement aussi matérialiste, aussi radical soit tenté par un rapport mystique.
S.B. :Il y a toute une série de discours qui se sont tenus à la fois contre le mystique et contre le charnel. Il y a aussi Hantaî qui dit qu’il faut se couper les mains : c’est simplement déplacer cette subjectivité ou cette corporalité.
C.C. :Il n’y a pas de possibilité de travailler sans…
S.B. :Même en délégant, même en mettant toute la distance possible.
C.C. :Je crois que la réponse de Sol LeWitt est très claire, parce que tout ce qui est de l’ordre de la main est délégué, ce qu’il délègue c’est aussi la part sensible :tous les assistants signent conjointement la réalisation décidée. C’est l’un des plus clair là-dessus.
S.B. :Il finit par employer la part subjective de ces assistants dans la proposition . Au fond ce que tu fais à Nîmes, tu as l’impression que ton travail était allé un peu loin dans une direction et tu as envie d’y réinjecter un peu de subjectivité, où est-ce autre chose ? Ce Malpeint, c’est quelque chose où il y a des accidents qui sont des traces subjectives parce que tu as préparé ta couleur trop liquide, que le mur n’est pas très plat…
C.C. :A un certain moment tirer un aplat, ne pas y arriver, se battre pour qu’il soit parfait c’est aussi un affect. Donc je me dis en commençant d’une manière anarchique le travail, ce n’est peut-être pas plus
sophistiqué comme choix ; en même temps on rentre dans une appréciation rétinienne, à chaque geste. C’est peut-être ce que je désirais : choisir ce qui serait bien, parmi tous ces accidents – avec les outils que j’employais précédemment : en peignant sur le mur avec un rouleau.
S.B. :Alors pourquoi tu vas juger ?
C.C. ;C’est l’exercice auquel je me sens confronté.
S.B. :Il faut que tu institues des critères de jugement.
C.C. :Comme c’est assez inverse à ma pratique précédente, j’invente les critères au fur et à mesure. Il y a aussi le fait d’exposer à Nîmes, c’est le souvenir d’expos plus anciennes qui étaient basées sur une attitude de ce type là. Et puis ne pas être forcément cohérent, ne pas s’enfermer dans la logique d’un travail dont on serait l’illustrateur.
S.B. :Et donc de ne pas être dans ces travaux qui ne sont plus qu’une signature.
C.C. :Ne pas se faire piéger soi-même dans une ébauche lancée il y à cinq ou six ans. C’est un parcours de santé pour moi.
S.B. :Tu fais ça ici mais tu le fais aussi par rapport à mon travail.
C.C. : Je ne peux pas en effet le déconnecter de ta proposition. Bon, je suis passé par mille éventualités, c’était une manière détournée de faire un travail commun : ce que j’apprécie dans ton travail je l’essaye avec mes outils à moi : sur le mur avec un rouleau.
S.B. :Je crois qu’il faut parler du rapport avec le mur. Toi, ton travail habituel est situé par rapport au mur.
C.C. :Il est vraiment inamovible.
S.B. :Pour ta dernière exposition à la galerie Bernard Jordan par exemple, ton installation est le sujet d’un rapport vraiment direct au mur, dans ton travail ce rapport passe par le tableau. Ce que je cherche dans mon travail, dans ma couleur, c’est une qualité murale de la peinture. Il me paraît donc, après la suite des violets de Mars, évident maintenant de poser cette chose sur le mur, soit avec des papiers collés, soit à fresque. Je pense qu’on pourrait faire l’histoire du lien de la peinture avec le mur ; d’ailleurs elle commence comme ça.
C.C. :Elle a plus d’histoire dans sa réalisation sur le mur, qu’en tableau. Par le côté inamovible de mon travail, j’ai l’impression d’être dans un acte très classique. C’est le lieu qui produit l’œuvre. J’ai un certain écœurement dans ma pratique, à produire des objets. Dans un lieu, je réalise sur place, puis on efface et je laisse la place à quelqu’un d’autre. Il y a aussi du sens à réaliser spécifiquement chez quelqu’un un travail que l’on conçoit ensemble. C’est après avoir réalisé beaucoup de toiles et face à ce stock qui ne bougeait pas, face à son inutilité, que j’ai eu ce type d’écœurement. Ce n’est pas pareil si ton travail a une existence économique.
S.B. :Tu penses que la misère du marché français peut produire une prise de position ? (sourire)
C.C. : Je pense que l’histoire économique de l’art est complètement liée à l’histoire de l’art. J’ai l’impression à la Vigie de faire un tableau plus que dans les autres travaux. Ma toile vierge, c’est l’espace où je vais intervenir, je suis plus à l’endroit du mur comme à l’endroit de la toile… ce n’est pas certain, le travail n’est pas fini.
S.B. :Je crois que tu y est un peu obligé dans la mesure où j’ai des murs aussi, tu ne peux pas englober l’espace total.
C.C. : C’est ma difficulté à faire une expo de groupe, pas par orgueil, mais par le fait même que l’espace est mon matériau de base.
S.B. :La difficulté est encore plus grande dans le cas de la Vigie parce que je ne mets pas de tableau au mur. Si j’avais mis des tableaux au mur, ça restait des murs qui pouvaient faire parti de ton ensemble, par contre si je travaille dans le mur …
J’ai remarqué que lorsque j’accrochais des tableaux Violet de Mars dans un angle, ils occupaient pas seulement de la surface mais aussi un volume, il leur faux devant eux un certain espace.
C.C. :Ce n’est pas le volume de ton rapport au tableau lors de sa réalisation ?
S.B. :Ca doit correspondre à ça aussi, mais c’est aussi le point minimum où tu vis le tableau dans sa globalité, comme pour le saisir. Un mètre soixante quinze par trois mètres, soit trois mètres pour le voir, c’est la distance où tu sent son poids, et quand je dis poids, il y a volume ; les Violets de Mars étaient, parmi mes tableaux, ceux qui nécessitaient le plus de volume ? A la Vigie, j’ai voulu travailler dans le mur même.
C.C. : J’ai été surpris de cette actualité sculpturale de la fresque. Tu as réussi ta gageure, car bien qu’on soit dans le plan du mur, on a le poids de cette matière…
S.B. :Oui, ça prend plus de volume que ça ne prend de surface sur le mur.
C.C. :Ce qui est assez troublant, c’est que la lecture de cette masse se fait uniquement sur le joint. Ca me fait penser à la sculpture de Serra à Chagny dont le poids énorme ne se perçoit que par la qualité de ses arrêtes. On évalue dix tonnes à l’émoussement d’un millimètre d’arrête. Il y a la même chose dans ta fresque. On peut imaginer, à la qualité de ta chaux, la masse qu’elle représente dans le mur.
S.B. :J’aime bien cette idée que ce qui est dessous est quelque chose qu’on perçoit à travers ce qui est dessus. C’était ce qui m’intéressait dans les papiers déchirés, c’est à dire une couleur sur un papier, une autre couleur sur un papier, je le déchire et je plaque un papier sur l’autre . Ce qui va être vu, c’est le papier de dessus mais nourri par le papier qui est en dessous. C’est quelque chose qui est toujours dans mon travail, les couches feuilletées, il n’y a aucune épaisseur, c’est complètement pris dans la préparation de la toile, il n’y a rien comme épaisseur, il n’y a rien comme quantité. Il y a dans la réalisation cette succession de passages. Visuellement tu ne vois qu’une couche mais c’est nourri par des couches qui sont dessous, ça doit participer d’une perception inconsciente.
C.C. : C’est une question que je me pose, si la couleur n’est que lumière qu’est-ce que la peinture ? avec quoi travaille-t-on, de la colle ? J’aime surtout les questions auxquelles je ne peux répondre. Les réponses existent d’un point de vue scientifique mais avec mon côté cancre j’aime bien avancer dans l’incertitude. Par rapport à ce que tu disais, c’est exactement ce qui m’arrive avec une peinture trop liquide sur le mur, il y a obligatoirement une stratification qui s’effectue, c’est la stratification de l’échec : celle d’une peinture trop liquide. Je veux faire un aplat, je n’y arrive pas et je passe des couches et des couches plutôt que re épaissir la couleur et ce geste me plaît bien.
S.B. : Au fond le travail commun se rencontre dans une espèce d’expansion en volume des choses que nous avons faites, qui sont complètement à plat et qui prennent beaucoup plus de volume que si elles cherchaient à le faire .
C.C. : Et qui seront effacées à la fin de l’expo.Ca, ça me plaît beaucoup, c’est à dire qu’il n’y aura plus d’autre existence que le souvenir de ce qui s’est passé dans cette rencontre et sur ces murs à ce moment-là, ça ne sera pas un objet qui va traîner quelque part, que l’on retrouvera. Est-ce que cela a une importance pour toi ?
S.B. : Pas tellement, parce que c’est la première fois que je fais un travail comme ça, je découvre ce phénomène, j’en penserai quelque chose vers la fin de l’expo . Pour le moment, j’en suis à l’expérimentation du travail et ce n’est pas un problème que je me pose .
C.C. : Ce n’est pas pour le côté affectif de ce que l’on fait mais plutôt l’idée de laisser place, disons : :que c’est une des conditions de mon travail .
S.B. :Cette position de réaliser et de faire disparaître. Ca a aussi à voir avec la subjectivité. Dans ces travaux qui sont une mise en place d’une position personnelle , mentale, conceptuelle, accepter qu’il ne reste qu’une trace technique ou écrite mais qu’il o
N’y ait plus d’objet, c’est quelque chose qui a à voir avec une certaine subjectivité.
C.C. :La mémoire n’est que subjectivité, c’est ce que je propose dans ma façon de présenter mon travail : je ne veux pas de trace photographique, ce sont des dessins, donc la mémoire est largement convoquée pour ceux qui ont vu l’expo . Pour ceux qui ne l’ont pas vue, ils peuvent se l’imaginer. On est donc dans le champ de la subjectivité et moi-même quelle certitude ai-je de ce qui a été vraiment . Peut-être pour répondre à ce que tu disais précédemment le déplacement de la subjectivité, c’est là, dans l’effacement.
S.B. : Comment tu choisis ta couleur ?
C.C. : De manière complètement subjective, il n’y a pas d’explication autour du cercle chromatique, la seule règle qui résiste c’est l’addition de gris dans chaque couleur, je n’ai pas d’envie de prendre les couleurs génériques ou primaires. Prendre des couleurs bidouillées c’est revendiquer la part de mémoire de la couleur .
S.B. : Moi il me semble que si j’utilise une couleur, il faut que je la connaisse. Avant qu’un tableau soit quelque chose qui me satisfasse, il en faut beaucoup qui ne m’ait pas satisfait et qui sont un apprentissage de cette couleur . Il y a un paquet de tableaux ratés jusqu’au moment où la couleur est quelque chose de connu et que les choses marchent .
C.C. : Je comprends mieux taquestion.
S.B. : c’est pour ça qu’ à la Vigie le premier travail a été fait avec le Violet de Mars et s’il y en a un deuxième, il sera bleu outremer …En fait, je pourrais prendre un parti inverse, je m’aperçois lorsque je dis ça que je pourrais très bien prendre jaune ou vert .
C.C. : Tu n’es pas plus monochrome qu’un autre, dans la mesure où tu essaies une couleur parce que tu en cherches une autre . En fin de compte celle que tu trouves, c’est à cause de celle que tu as fait avant, comme moi, si je tire un aplat c’est toujours dans l’idée que à côté, il y a une autre couleur, donc plutôt bi chrome que monochrome.
S.B. : : une couleur pour une autre. D’ailleurs je n’ai jamais fait un monochrome de ma vie. La couleur sur la toile, c’est toujours en rapport avec l’endroit où il n’y a pas de couleur, la couleur de la toile non peinte, qui est vraiment une couleur. La couleur lorsque je la sens juste, c’est dans ce rapport à la toile. De la même façon, c’est comme ça que sont venus les papiers déchirés, c’est vraiment un rapport de deux couleurs ; je ne sais pas ce que c’est que la couleur seule, si on est dans un cube rouge, avec du rouge partout, je ne sais pas comment on peut percevoir du rouge . Il faudrait un point de vert ou de jaune .
C.C. : Oui : comment je perçois les couleurs ? C’est aussi sans doute avec une envie de mauvais goût, aller vers celle qui ne me plairait pas d’abord, comment les faire exister ensemble. C’est comme un apprentissage du goût : le beau il faut se le fabriquer .
S.B. : je crois que la mémoire a plus de place là dedans. Moi, par exemple, je ne cherche pas une couleur pour qu’elle soit belle, je cherche une couleur pour qu’elle soit juste. A un moment je crois que la couleur correspond à quelque chose qui est de l’ordre de la mémoire, d’une mémoire personnelle et d’une mémoire qui ne peut qu’être personnelle. : ma mémoire est faite de tous les tableaux que j’ai pu voir . Je ne peux pas être dans la vie d’une part et de l’autre dans le domaine de la peinture où j’aurais une perception distanciée de la couleur, de la lumière .Donc tout intervient, et c’est bien ainsi. Ma couleur n’a pas à signifier de la mémoire, mais elle en est complètement chargée. Le critère d’utilisation n’a rien à faire d’un critère de beauté, il s’agit de faire émerger une partie de mémoire, et ça c’est suffisamment satisfaisant.
C.C. : Il y a donc une sorte de connexion entre un présent et un passé. C’est justement l’endroit où est emmerdé, où le mot manque quand on parle de peinture, c’est là où on paraît passéiste, réac… Dans ce type de définition le terrain est complètement miné.
S.B. :Parce que tous les discours ont été menés et aucun n’est satisfaisant, les gens sont près à sauter sur celui que l’on tient, pour nous mette dans un sac.
C.C. S.B. (rires)
JEUDI
C.C. :Cette rencontre s’est faite sous le signe de décisions un peu charnières dans notre travail. L’intention de départ pour l’expo à la Vigie était assez différente du travail que l’on menait individuellement par ailleurs. On est un peu dans l’incertitude l’un et l’autre et en travaillant assez indépendamment sur nos murs respectifs, en fait on travaille ensemble parce qu’il n’y a pas de projet établi.
S.B. :Moi, ce qui m’a surpris et intéressé c’est que mon projet n’était pas du tout celui-là. Il était relié aux papiers déchirés, deux papiers de couleurs déchirés, l’un sur l’autre (la couleur du papier de dessous cachée par celle de dessus). Je pensais travailler à la Vigie, un papier sur une fresque : dans et sur le mur. C’était une idée toute théorique et en général pour moi ça ne marche jamais. Ce qui a mené le travail à ce qu’il est à la Vigie, c’est le voisinage du tien. De deux points de vue, d’un point de vue chromatique et spatial dans la mesure où l’occupation de mes murs par une seule forme et une seule couleur répond à l’occupation de tes murs par ta couleur et que ramener une couleur dessus c’était quelque chose de trop plein, de trop compliqué, verbeux. Et d’un point de vu théorique, avoir parlé avec toi du travail en le faisant m’a fait dire que ce que j’avais fait était suffisant.
C.C. :On parlait du risque de rajouter une excuse à un choix. Ne pas toujours vouloir relier le travail du moment à la logique du travail précédent. Même pour dire comme Bruno Rousselot : "A bas la cohérence !" L’envie doit passer devant la logique, devant une copie de soi-même en quelque sorte.
S.B. :C’était le type de discours des années soixante dix qui, ayant déterminé une fois pour toute ce qu’allait être leur travail, ne pouvait que si maintenir.
C.C. :C’était des positions très politiques.
S.B. :Oui, et la position politique qui était au départ, au bout de trente ans d’utilisation esthétique, elle ne devient qu’un tic, voir même son contraire, parce qu’on a complètement oublier les intentions initiales. Je suis absolument d’accord avec toi sur le fait qu’à un certain moment il faut se laisser guider par le travail, je peins des choses auxquelles je ne comprend rien et qui n’ont rien à voir avec ce que je fais, j’ai appris à les garder parce que l’on comprends ce dont il s’agit cinq ans après.
C.C. :Mais ici il y a un côté plus irrémédiable dans la mesure où l’on travaille directement sur le mur avec la courte échéance du vernissage. On est confronté à une immédiateté.
S.B. :Pour ma part, j’ai l’impression que ce travail arrive à point nommé. La suite des Violets de Mars était un aboutissement, j’ai travaillé les papiers déchirés afin de poursuivre avec d’autres moyens, puis le problème c’est déplacé avec ce travail qui fait réellement partie du mur. Ce ne sont plus deux papiers ayant été fait par terre, puis posés sur un support dont il faudrait faire abstraction, mais le passage de la couleur directement dans le mur.
C.C. :Il y a déjà la logique de rentrer dans le mur avec la pioche, donc la forme se définit par la structure même du mur, les morceaux partent là où ils sont le plus fragiles : il y a une espèce de liaison étroite entre ce qui est le mur et la forme que tu obtiens.
S.B. :Il y a une détermination du matériau lui-même et la détermination est tellement forte que la forme qui en naît est complètement suffisante. Il n’y a pas besoin qu’il y est dessus une autre intervention. Peut-être que les papiers déchirés étaient une étape intermédiaire, on a sauté une étape entre deux.
C.C. :Par exemple, amener un tableau dans un espace, c’est amener une surface sur une surface. Les papiers déchirés c’est encore cela, tandis qu’avec le travail à fresque tu amène une matière dans le mur, donc il y a un décalage radical par rapport au travail précédent.
S.B. :On rejoint l’idée d’une forme plane mais qui est sculpturale. Le niveau où ton travail aura eu un effet sur le mien, c’est que dans cette réalisation, par l’effet de voisinage, la décision prise de laisser cette surface telle qu’elle est, est due à l’acceptation de son aspect sculptural. Le pictural est là, mais c’est le volume en retrait qui retient mon choix, comme une sculpture enfouie.
C.C. :Ta couleur prend masse, tu parlais tout à l’heure de volume à l’avant de la peinture alors qu’ici il est en arrière. Ta couleur a un poids physique.
S.B. :Je crois que j’ai trouvé un soutien à l’intérieur de ton travail pour accepter cela, en tout cas, plus vite que seul.
C.C. :C’est la surprise de la rencontre, rien ne peut se décider en amont de cette expérience. Par exemple cette idée que j’ai eu de "Malpeint", c’est accepter tout les aléas, le geste, tout ce que j’essaye d’éviter dans mon travail, tout ce que je ne peux déléguer. Cet été j’ai essayé de le faire lors d’une exposition et je l’ai fait seul, mon sentiment et de ne pas l’avoir réussi aussi bien qu’ici, mais là, la présence de ton travail m’a beaucoup aidé. Ce rapport plus rétinien à mon travail, est issu de l’intérêt que je porte au tian. Donc, la réunion de nos travaux m’a aidé dans cette pratique.
S.B. :Je ne sais pas comment je dois prendre le fait que tu puisse mal peindre parce que tu es à côté de moi ?
S.B. & C.C. :Rires
C.C. :C’est parce que je trouve là un maître dans le genre. L’aléa est quelque chose qui n’existe pas du tout dans mon travail, alors que c’est quelque chose que je peux apprécier dans le tien, dans d’autres aussi.
S.B. :Mais c’est quelque chose qui existait dans tes travaux anciens…
C.C. :Oui, je crois qu’il y a eu un long travail de balayage de la subjectivité, mais il y a toujours un souci émotionnel. Ce qui me surprend, c’est de m’être permis cet envie…
S.B. :On pourrait parler du rapport avec le blanc, la façon dont moi je concentre de la couleur dans le blanc du mur, j’ai besoin de cet énorme espace de blanc autour de ma forme colorée, alors que dans ton travail tu laisse de petites marges très légères tout autour et au fond on arrive à une occupation de nos murs et de l’espace, assez semblables.
C.C. :Oui, c’est ce que l’on disait hier, on n’est pas liés dans la volonté de faire un travail en commun, sinon d’exposer ensemble, mais en même temps on a un support commun qui est celui de l’espace, donc c’est comme si on avait peint sur la même toile. Le support, l’espace, devient le troisième exposant en quelque sorte, car il impose ses conditions et on a peint tous les deux avec cette donnée.
S.B. :Je trouvais curieux que l’on ai chacun une telle différence d’espace de blanc autour de nos travaux sur leurs murs respectifs et que malgré tout on y trouve une respiration similaire, ton blanc jouant le même rôle que le mien.
C.C. :C’est peut-être dû aux bords diffus de mes surfaces peintes, un passage doux entre l’endroit de la couleur et le blanc du mur ; Il y a une interpénétration du blanc dans ma surface colorée qui se fait plus souplement que dans mes travaux antérieurs.
S.B. :La chose aurait été dure si tu avais fait le travail que tu a réaliser chez Jordan, en particulier dans ce rapport avec le blanc du mur.
C.C. :Il y a aussi une qualité du mur ici, que j’ai peu rencontrée dans les lieux où j’ai exposé précédemment, c’est que le mur est excessivement tactile, on sent que ce n’est pas un mur qui a été tiré à la taloche ou à la spatule, c’est vraiment un mur très touché, même si j’avais voulu peindre bien, j’aurai dû me battre terriblement pour avoir un aplat. C’est peut-être pour ça que mon travail arrive à fonctionner mieux par rapport aux données même du support qui m’était proposé.
S.B. :Les deux travaux inclus le blanc du mur dans leur réalité.
C.C. :Et les accidents du mur aussi. Toi c’est comme une reprise, un emplâtre sur le mur et donc ça prend en compte le côté rustique des murs.
S.B. :Il y a un travail de maçon et un travail de mauvais peintre en bâtiment.
C.C. :Exactement, et ce qui marche en fin de compte c’est que l’on prend les mêmes outils que ceux des ouvriers du bâtiment.
S.B. :Alors que dans tes travaux précédents il y a une application, là le rapport n’est pas du tout le même. Dans tes travaux précédents il y a une distance, ça part du mur, il y a une distance physique de la fabrication,. Peut-être que cela aurait été intéressant aussi, ça aurait donné autre chose. Là, tel que c’est fait il y a u rapport au mur qu’aurait pu envisager un artisan.
C.C. :Oui, parce que notre travail reste proche e la tactilité du lieu. Il y a blanc et blanc : il y a le blanc neutre des centres d’art contemporain, comme une page blanche ; alors qu’ici ce n’est pas le cas, on sent à chaque arrête cette présence, c’est comme le choix d’un papier , ou le choix d’une toile. Tu te dis "je ne vais pas couvrir toute ma toile, alors tu choisi la qualité de ta toile. Donc là, par rapport à la qualité du mur, le travail a été plus ou moins influencé. C’est peut-être ce qui fait que nos travaux à l’un et à l’autre sont différents de nos pratiques habituelles. Toi tu as envie de creuser ce mur là parce qu’il était plein d’imperfections…
S.B. :Nos décisions ont été prises avant.
C.C. :Oui, mais même si tu as pris la décision, ça te semble possible ici, car sur le mur parfaitement lisse d’un centre d’art…
S.B. :Oui, ça m’aurait été beaucoup plus difficile.
C.C. :Et les éclats du trou que tu as fait, n’auraient pas du tout été les mêmes. C’est comme le troisième exposant puisqu’il amène une quantité d’informations qui nous permet de prendre ces décisions. Ce n’est pas neutre, il y a un caractère terrible. C’est un immeuble avec des appartements où sont répartis plusieurs exposants ; ce sont des conditions qui sont complètement autres que celles d’une galerie ou d’un musée.
S.B. :Je ne suis pas tellement intéressé par ces caractéristiques là ; je pense qu’un travail doit dépasser très largement ça.
C.C. : Oui, mais c’est ton premier travail «in situ », et tu ne peux pas nier la spécificité d’un travail.
S.B. :Mais il me semble que le travail doit faire appel à des lectures beaucoup plus amples. Ca, c’est l’écueil de l’installation caricaturale qui ne s’applique à l’endroit où elle se fait et qui ne dit finalement que le lieu où elle se fait. Moi je veux que ça reste quelque chose à la limite amovible, je voudrais qu’elle puisse être aussi ailleurs.
C.C. :Ca n’empêche pas : ce dont on débattait,c’était de la spécificité de cette prestation avec ce qu’elle à amené de décisions.. On se retrouve chacun avec un travail nouveau qui s’articule avec la démarche précédente, mais avec nuances., donc l’espace est aussi un paramètre supplémentaire, ce n’est pas le seul, bien sûr. Ce qui est assez réjouissant c’est que l’on soit arrivé à solutionner des envies assez différentes dans notre rencontre avec ce lieu. C’est quelque chose que l’on aurait pas pu programmer.
VENDREDI
S.B. :Tu as décidé de faire le mur jaune en voyant mon travail Violet de Mars, ensuite j’ai ma tache bleu et c’est en conséquence de l’état de la pièce à ce moment là que tu as décidé de faire le mur orange. Dans ton travail c’est complètement exceptionnel qu’une décision intervienne en cours de réalisation, tu ne travail pas du tout comme ça en général ?
C.C. :Oui, en général j’ai un projet qui est décidé, dessiné en amont et qui est appliqué sans différence par rapport à son concept.
S.B. :Alors là, c’est comme si tu étais en train de faire un tableau, tu as commencé à mettre du rouge à gauche et tu te dis, tiens je vais rajouter du jaune à droite, comme dans une peinture…
C.C. : Oui, tout ce que j’exècre…
C.C. & S.B. : rires
C.C. :Tu m’entraîne dans des trucs ignobles, avec un côté romantique à souhait.
S.B. :Pourquoi as tu rajouté le mur orange ?
C.C. :Comme tu le disais, ton travail bleu l’a peut être induit, mais sans ce mur jaune mon attitude aurait été trop monochromatique. Alors que, nous le disions précédemment, la couleur je la bâtis par rapport à la bichromie. Par ailleurs en employant le jaune et le orange, j’emploie un accord de mon travail précédent, bien que la facture en soit très différente, ça me sert un peu de guide. Dans mon travail il y a cette volonté d’être immergé dans une couleur et à mon avis il en faut deux pour que ça soit juste. Mais surtout ce que l’on découvre par rapport au lieu et qui est assez troublant, c’est que, du fait de cette architecture assez particulière, il n’y as aucune visibilité des deux couleurs en même temps, sauf dans le déplacement, à un seul endroit. Dans une dynamique de lecture de l’exposition, c’est assez surprenant ce que nous propose ce lieu. C’est à dire que si on veux voir mes deux couleurs en même temps, on ne voit plus ton travail, et dès que ton travail entre en lecture avec le mien, ça efface la moitié du mien. Ca, c’est tout à fait réjouissant.
S.B. :Pourquoi ?
C.C. :Parce que c’est un travail qui se fait en dialogue, c’est à dire que l’on perd un peu d’un travail quand on veut lire deux travaux en même temps et tout ça crée une dynamique dans l’espace, cela participe aussi d’un réel travail commun parce que rien n’est visible tout seul.
S.B. :Je pense aussi que le fait que tu aies réalisé le mur orange, c’est quelque chose qui ajuste la lecture du mur jaune. Le mur jaune et le mur orangé ensemble, représente une façon de plus interroger l’espace. Ce qu’il ont de commun, c’est ce sur quoi tu insistes, ce qu’ils n’ont pas en commun c’est ce dont tu te fous. Ca ajuste la perception du mur. Je crois que c’est pareil pour mes deux formes qui sont très différentes, placées sur le mur de manière différente : le pigment n’a pas réagi de manière identique sur les deux formes et la lumière ne les touche pas de la même façon. Donc ce qui reste en commun aux deux, c’est que ces différences ont de l’importance mais pas au niveau de la prise de décision. Finalement ça a des conséquences quant à la perception du travail.
C.C. :Par exemple sur le mur orange qui à été fait après, ça m’a permis d’affirmer une certaine brutalité quant au traitement par rapport à la peinture jaune où je suis allé plus prudemment. Je suis à une densité qui peut frisé la préciosité sous un certain regard, alors que le orange permet de repointer, avec le rouleau, d’une manière assez brutale, avec le simple fait que la couleur est trop liquide pour couvrir…
S.B. :Mais ceci dit, la brutalité dans l’orange, tu as pu la laisser telle quel parce que tu avais dans le jaune, quelque chose qui empêche que l’on lise ton travail comme expressionniste, ou «performance action painting avec les outils du peintre en bâtiment ». Il y a autre chose pour dire : « non ce n’est pas ça qui est important ».
C.C. :Quand je prend le titre « Malpeint », c’est aussi pour y chercher des qualité rétiniennes. Avec l’addition du jaune et de l’orange j’ai aussi ces deux points de vue.
S.B. : Au fond on est assez contents de nous quoi !
C.C. : Oui, je pense. Et le fait que nous en parlions en amont, de ce que nous dirons les gens, est absolument téméraire, parce qu’on risque de déchanter.
C.C. & S.B. :rires
C.C. : Ca, c’est comme une messe noire que chaque artiste fait avant le vernissage.
SAMEDI
S.B. : Bon, de quoi tu voulais parler ?
C.C. : C’est toi qui voulais la ramener sur le monochrome, alors vas-y maintenant.
S.B. : Euh ! Euh !
C.C. : LE MONOCHROME : tu disais précédemment que ce n’était pas du tout monochrome, que tu n’avais jamais été monochrome et que tu détestais le monochrome.
S.B. : Non, ce que je voulais, c’est répondre à une situation de mode, euh ! Euh !Euh ! Pff…
C.C. & S.B. : rires.
Entretiens réalisés pendant le montage de l’exposition « Rencontres N°12 » à la Vigie à Nîmes et publié sous forme de porte folio par Christophe Cuzin &Stéphane Bordarier
Couleurs, couleurs… Karen Rudolph
La langue allemande d’ordinaire si précise souffre parfois quelques exceptions.
Sous le concept « Farbe » (couleur, peinture) se superposent deux définitions.D’une part on entend sous ce mot « peinture », le matériau, avec lequel on peint, d’autre part l’impression visuelle provoquée par l’utilisation du matériau.
En anglais, les termes « paint » et « color » distinguent précisément ces deux propriétés, ce qui n’est pas le cas pour la langue allemande et peut-être source de malentendus. En français, « peinture » et « couleur » incluent une troisième notion : celle, commune depuis l’Ecole de Paris où le mot peinture désigne l’objet-tableau. Dans cette acceptation du mot peinture se combinent les notions de matière, de matériau ainsi que de coloris pour constituer l’idée du tableau dont l’aspect formel est aussi à considérer. Il s’agit de la même chose, même si c’est sous une autre forme, pour la sculpture polychrome. Il y a les impressions de couleurs faites avec des couleurs et les impressions colorées de formes couleurs. Nuance subtile. Cela pourrait être, cela est le prétexte de cette exposition qui réunit huit artistes : le rapport à la couleur.
Il n’est pas question ici d’analyser tous les phénomènes possibles de et sur la couleur qui ont été largement déclinés de façon théorique. Il n’est pas question ici de passer en revue consciencieusement la palette de Goethe à Wittgenstein en passant par Hegel, de Cézanne à Albers et pourquoi pas jusqu’à Peter Halley pour s’inscrire dans le consensus du système de l’art et adopter une posture pseudo intellectuelle où l’on ne fait que reprendre des positions déjà largement représentées…
Pour le spectateur, la couleur est un moyen d’expression primaire ou secondaire. On la ressent comme primaire quand, comme dans la peinture, l’élaboration de la forme en est réellement tributaire. Elle apparaît comme un moyen secondaire lorsque, comme pour la sculpture, elle articule et accentue des formes déjà existantes. Cela est surtout valable si l’on pense que la question de la couleur est à chaque fois également la question du rapport de la matérialité et de l’immatérialité, de la relation de la couleur au tableau ou au support, au mur, a l’espace et à la lumière. Voilà pour ainsi dire « le cadre extérieur ».
C’est Christophe Cuzin qui prend le plus clairement cette pensée au pied de la lettre. Ses deux œuvres exposées sont des empreintes de l’environnement architectural, un pilier d’une part, le tableau électrique d’autre part. Comme pour les travaux de Rachel Witheread le UmkehrschluB s’effectue par la forme négative. Mais là où Whitheread fait apparaître l’espace en creux, Cuzin élabore les formes de ses sculptures en fonction des vides architecturaux, c’est à dire en proportion avec l’espace environnant et ses limites. Mais c’est la couleur qui confère à l’œuvre l’intensité qui modifie sa perception. Comment se fond une sculpture d’un vert mat dans la blanc du mur. A quel point une sculpture orange vif posée au milieu de l’espace peut-elle en réduire la profondeur ? La forte présence des œuvres de Cuzin, résulte de leur dialogue direct avec l’architecture et de ce fait place le spectateur dans un contexte construit où l’effet de la couleur peut faire basculer la vision de la perspective de l’espace…
Karen Rudolph pour Kunstforum International n°139 déc97mars98
EFFET DE MIROIR
Entretien: Emmanuelle Flandre / Anne Desplanques / Christophe Cuzin au sujet de son exposition à la galerie du Wazoo à Amiens en Avril 1997
DESCRIPTIF :CINQ DESSINS ISSUS DU REFLET D’UNE VITRE ACCROCHEE A L’ENDROIT OU ILS SONT REALISES. LEUR MODELE SE TROUVE DONC DANS LA PIECE, AU DOS DU SPECTATEUR. LE TRAIT ET EN RESERVE ET LES COULEURS QUOI COMPOSENT LA SURFACE MONOCHROME SONT CHOISIES DE FACON SUBJECTIVE.
…Il faudrait une sorte d’hypothèse de la certitude pour commencer à travailler et il faut vraiment la garder qu’à ce titre, la balancer vite aux orties, dés qu’on en a réaliser quelque chose. C’est le paradoxe d’un travail plastique.
A..D. : les cinq dessins que tu as réalisés ici sont tous différents, mais ils sont tous issus d’un même dispositif mis en place au préalable. Pourquoi travaille-tu de cette façon ?
C.C. : Cette installation est spécifique, je la voulais différente de celles que j’ai fait précédemment. Je préfère prendre le risque d’inventer à chaque fois. Le travail présente le lieu, mais toujours d’une manière différente. Quant au dispositif, il peut se créer dans des moments très banals. Il permet de décrire la pièce de façon à ce qui n’importe qui puisse la réaliser, afin de n’affirmer aucune prouesse de réalisation. C’est quelque chose qui m’importe prioritairement : le fait que tout le monde puisse en faire autant. C’est une critique que l’on me fait souvent et qui est devenu un de mes outils.
A.D. : Je voudrais que nous parlions du mur. Pourquoi appliques-tu la peinture directement sur le mur de la galerie, mis à part le fait que cela te permette d’affirmer ton intervention ici et maintenant ?
C.C. : D’une part il n’y a l’idée de n’employer que des matériaux du bâtiment, donc de faire que le sujet soit le bâtiment lui-même, c’est à dire le lieu. Je ne me voyais pas employer des matériaux plus sophistiqués que ceux qui le constituent avant que j’arrive. D’autre part, il y a un corps de peinture , il y a de la peinture et du corps dans un bâtiment qui est peint en blanc. J’aimerais ne pas faire de hiérarchie entre le corps du peintre en bâtiment et le corps de l’artiste peintre. Je veux me fondre dans cette même volonté de disparition qu’a le peintre en bâtiment quand il peint, le plus uniformément possible. Et en même temps, il crée un grain sur toute la surface du mur, du plafond, il crée une peau. Mon travail est un tatouage plutôt qu’une médaille.
A.D. : Parle nous des couleurs et de la monochromie.
C.C. : En ce moment je suis dans le désir de mettre de la couleur. La couleur seule pour qu’elle s’affirme, pour essayer de la nommer, qu’elle fonctionne que par elle-même. Il n’y a pas d’autre événement qu’une couleur avec un dessin. C’est tel vert, c’est tel jaune, et même temps, plutôt que tel vert ou tel jaune, telle lumière ou tel renvoi à une mémoire, à une personne. C’est quelque chose qui justement ne se dit pas. C’est un peu comme les odeurs, on ne sait pas trop d’où elles viennent, ou quand c’était. Dans la couleur, je trouve le moyen de nommer des moments.
A.D. : Tu ajoute souvent du gris à tes couleurs.
C.C. : C’est une vielle règle que je m’étais fixée pour mes tableaux. Je mettais toujours du gris dans mes couleurs parce que je ne voulais pas qu’il y ai des contrastes trop violents capables de créer une troisième couleur, à la rencontre des deux autres. C’est un principe que je garde, qui fait en quelque sorte un morceau de règle dans un endroit où il n’y a absolument aucune règle. Je ne veux m’interdire aucune couleur. Je mets juste une petite barrière, qui me permet peut être d’être plus libre face à la couleur. Mais le gris n’est pas la seule raison da ns la couleur que j’envisage comme lumière. Si par exemple on dit que ce travail là est orange, ça ne veux rien dire tant qu’on à pas vu la couleur. On ne peux pas la nommer de manière générique. C’est l’aventure intime de cet orange qui va se passer là. D’ailleurs, une couleur ne se nomme pas, elle ne dit rien. Il t a une œuvre que j’aime beaucoup, de Hans Geppmayer : Sur un grand mur blanc, il y avait écrit en gros « souvenir du rouge ». Et ça parle bien de ce que je cherche, car quand on nomme « rouge », il y en à autant que !e de spectateur qui lisent cette phrase.
A.D. : Tu utilise le reflet pou dessiner.
C.C. : Le reflet est cette image fugitive, que l’on ,ne capte pas toujours, ou qui, lorsqu’on la capte, gêne la vision de ce qu’il y a derrière ou au delà. C’est une image où o,n ne s’arrête peu, à traverser. J’aime travailler sur l’infime et je trouve que la reflet en est une belle image. Le reflet réunis l’œuvre et son modèle. Ce qui permet au spectateur de pouvoir choisir entre les deux, ou de faire un va et vient de l’un à l’autre. Le reflet devient presque le sujet. En même temps je ne sais pas encore si, ici, je vais garder les vitres sur mes travaux et utiliser ce reflet. Bien que le dessin soit issu du reflet, je me dit que si je mets la vitre, ça sera peut-être simplement la mémoire du face à face, la mémoire du mur, comme si le mur s’imprégnait de l’image de ce qu’il a en face de lui. A ce point du travail je ne suis pas encore certain de ma décision. Bien que j’essaie de contenir le propos par la définition, il existe encore des endroits d’hésitation, de doute, et au moment de la réalisation, il y a des remises en question. On essaie de mettre des règles mais il n’y a pas moyen. Mais ça me convient quand même. Ces règles sont peut être là pour faire croire qu’il n’y a pas d’hésitation, pas de subjectivité, que tout est réfléchi avant, alors que rien ne peut-être.
E.F. : Peut-tu parler du point de vue ?
C.C. : Ne pas fixer la vitre au mur permettra que les choses soient plurielles. J’aime bien que le spectateur se ballade dans les hypothèses. Car dans cette addition, il peut mettre un sens que je n’ai pas mis, une émotion que je n’ai pas traversée. On ne peut pas toujours donner une fiche technique à la lecture d’une œuvre, parce que ce qui est intéressant, justement, dans la lecture d’une œuvre, c’est toutes les pistes que chacun s’invente à travers
A.D. : Quelle est la spécificité de ton intervention dans une galerie, par rapport à ce que tu peut faire dans les autres espaces où tu as déjà travaillé ?
C.C. : Ce qui m’intéresse dans les galeries ou les musées, c’est cette volonté de neutralité qu’affirme l’architecture, où on essaye d’estomper tous les accidents architecturaux, d’être le plus neutre, le plus blanc. Et ce sont des lieux vide avant que l’œuvre arrive et les lieux vides exercent une fascination sur moi et sur mon travail. Comme quand on va aménager quelque part et qu’on s’imagine tous les possibles.
A.D. : C’est l’épure qui t’intéresse, qu’on retrouve dans tes dessins ?
C.C. : Oui c’est ça. Cette envie de neutralité du lieu fait échos à l’envie de neutralité que j’essaie de mettre dans mon travail. C’est à dire cette absence de prouesse dont je parlais tout à l’heure, essentiellement. Une galerie, un musée sont des laboratoires, des lieus pour aller confronter des émotions que le spectateur a entrevue ailleurs, qu’il, peut retrouver ailleurs. Ce sont des lieux privilégiés de lecture, là ou s’écrit l’émotion visuelle. Mais l’émotion visuelle est quelque chose qui a à voir avec le temps. ET justement ce qui ,m’intéresse dans les arts plastiques, c’est que cela n’est pas de l’ordre du temps. L’œuvre n’a que le temps qu’on lui accorde. Il me semble que tout les autres arts ont à voir avec le temps, avec la durée, même l’écriture avec le temps de la lecture, tandis que le temps en art plastique est indéfini. C’est une spécificité qui m’importe beaucoup, surtout dans un monde de rapidité, un monde de zapping, qu’il y ait quelque chose dont le temps n’est pas induit. C’est ce qui fait peut être cette difficulté de lecture. Le temps est indéfini et cela pose un problème terrible.
A.D. : Et quelle est la spécificité de ton intervention dans cette galerie, au dessus d’un bar ?
C.C. : Je trouve que la rencontre des deux monde est assez brutale. Je pensais au bar, qui est quelque chose de très plein, en décoration, en sons, en paroles, et au dessus, à la galerie, qui est un lieu blanc, le plus neutre possible, vide donc, et c’est ce contraste qui m’intéressait. Mais c’est un contraste qui n’existe pas seulement dans cette configuration bar-galerie, mais qui je crois, existe aussi dans ma personnalité et j’espère dans la personnalité d’autrui. Mais il y a aussi un sentiment inverse. Je pense que les gens vont dans les bar dans une envie de rencontre et l’art participe de cette même envie. Il y a là une connexion. Ce qui est bien en tout cas, c’est l’addition de ces deux choses. Il y a l’envie de rencontre et en même temps la brutalité des genres. A dire le contraire, on ne dit pas forcément l’inverse de ce que l’on a dit précédemment. Je suis tout le temps dans ça, la part du doute.
A.D. : Est-ce pour cela qu’on trouve dans ton travail tant d’oppositions ?
C.C. :C’est ce que j’essaie de réduire par la description, mais en fin de compte les envies qui ont procédé au travail tel qu’il est sont tellement multiples voire contradictoires ou incohérentes que c’est difficile d’en parles. Il faudrait envisager plusieurs points de vue ou reprendre sans cesse l’interview et redire sans cesse autre chose. Jaime bien toutes ces additions d’intérêt à réaliser quelque chose ; il faut que ce soit très multiple pour que j’ai envie de le voir au mur. S’il n’y a qu’une idée, ça n’est pas suffisant pour que ça existe. Il faut qu’il y ait plus de questions que de réponses des questions qui se poussent les unes les autres, qui amènent à ce que l’œuvre soit nécessaire.
UN VOYAGE EN ESPAGNE Entretien Christophe Cuzin / Anka Ptaszkowska
GOYA
C.C. Suite de rendez vous ratés…
Etonné par une maladresse apparente…
Les fonds sont plats comme des décors…
Aisance à représenter le peuple…
Mièvrerie dans la représentation de la noblesse…
Insolence…
Goya = Picabia ?
A.P. Faire consciemment de la mauvaise peinture c’est poser la question : qu’est-ce que la peinture ?
C.C. Il semblerait qu’au XVIIe siècle les peintres étaient déjà las de la peinture et Goya en fait un outil critique autant sur la peinture que sur le sujet traité.
A.P. Le domestique qu’était le peintre à l’époque n’osait pas lever son regard vers le roi . Goya crée par ce regard un rapport de pouvoir avec la famille royale . Goya regarde sans pitié la cour, la reine laide et méchante et le roi simplement un pauvre idiot. Il ne montre pas l’image abstraite du pouvoir, mais l’image réelle. L’artiste contemporain doit beaucoup à l’impertinence de Goya.
A.P.. Est-ce que le peintre ne fait pas office de bouffon dans ce cas-là ?
A.P. C’est la qualité de la peinture ou la force de sa réalité qui finit par l’emporter.
C.C. C’est une alchimie très complexe entre adresse et maladresse pour une critique acerbe.
Il y a aussi le Goya noir ?
A.P. C’est ce même regard sur l’homme, sans tendresse, ni sur les enfants qu’il voit comme
De petits adultes et c’est là qu’on passe à Capriossos qui sont les nains méchants, il y a une urgence, mais derrière cette urgence, il y a une autre urgence dont on ne connaît pas la nature qui serait peut-être : qu’est-ce que la peinture ?
C.C. Quel est ce type de miroir que la peinture propose ?`
A.P. La peinture a sa propre réalité physique autre
C.C. Prenons les quatre exemples atypiques que sont Greco, Velasquez, Goya et Picasso : on a l’impression qu’ils se sont influencés malgré les lois chronologiques.
A.P. On a longtemps cru que l’abstraction relevait la question de la peinture ou la peinture comme sujet.
C.C. C’est de l’ordre de l’indéfinissable. Ce qui fait la force d’une peinture ce n’est pas dans la précision de la représentation ; ce plus existe dans la représentation comme dans l’abstraction …
A.P. Pas dans toute l’abstraction non plus…L’abstraction n’est pas la solution à cette question ; Est-ce que tu pourrais faire une peinture abstraite de El Greco ?
C.C.Ca me paraît plus immédiat que pour Goya. Aujourd’hui l’artiste contemporain qui se revendiquerait de Goya ne choisirait pas la peinture.
Ce que j’apprécie chez Goya c’est que ses choix sont conscients et son but précis, comme ce cavalier où l’arrière du cheval est parfaitement modelé alors que l’avant est comme une découpe en contreplaqué, on est obligé de penser que ce noble est en train de faire le clown avec une tête de cheval en contreplaqué fichée sur un manche à balai.
A.P.. C ‘est une manière de jouer les acquis de la peinture quant à la représentation de la perspective, c’est fait avec une certaine dérision, ce n’est pas une déconstruction constructive.
Pied de nez
Nonchalance
Insolence
Ironie
Narquois
GRECO
C.C. Chez Greco la technique n’est que le moyen d’atteindre l’impalpable.
A.P.. Ce qui est étrange c’est ses copies de lui-même.
C.C. Parce que ce qu’il cherche, il ne l’obtient pas du premier coup dans sa maison la série des saints n’a plus de dessin tellement il la connaît par cœur.
A.P.. Mais qui d’autres a remarqué cela ?
C.C. Je ne sais pas, mais on voit ce fond qui est apparent partout à la place du dessin c’est-à-dire que le dessin est en réserve ; ce fond est marron et ce fond transparaît presque à chaque endroit de la couleur. Il est dans une économie totale, je ne crois pas qu’il y ait un peintre qui ait peint avec si peu de peintures ; c’est le minimum de la peinture en quantité.
A.P. Est-ce que l’on peut le mettre au même niveau que Marden ou Mangold ?
C.C. J’aimerais voir accrochées ces œuvres côte à côte.
A.P. Tu ne penses pas que chez Marden il y a moins que chez Greco ?
C.C. Si on prend le Marden noir du Guggenheim de Bilbao, ce noir affirme le beaucoup qu’il y a sous ce noir dans la petite marge de toile non peinte, il y a la trace de toutes les couleurs qui sont sous ce noir ; cette toile serait plus proche des glacis à la Titien ; ce noir affirme un temps de travail et d’addition.
A.P. Est-ce que l’on peut dire que l’on retrouve une charge de mysticisme dans Greco comme dans Marden ?
C.C. J’ai l’impression, oui.
A.P. On pourrait rajouter aussi le carré noir de Maléwitch.
C.C. Oui, mais lui le revendique comme Greco alors que les minimalistes non.
A.P. Absolument, ils revendiquent un matérialisme issu du marxisme.
C.C. Le minimalistes par l’épure et l’économie de moyens font comme un vœu de pauvreté.
A.P. Dans Greco comme dans Goya , la foule représentée ne nuit pas à l’essence minimaliste du concept tandis que chez Marden il y a l’affirmation :» Nous y voilà dans l’essentiel de la peinture. »
C.C. Ce qui me vient à l’esprit, c’est que la peinture est toujours un partage entre l’orgueil et l’humilité ; le tableau est toujours très orgueilleux dans sa volonté d’imposer une vision du monde alors que quand on sait ce que c’est faire un tableau, il faut une grande humilité pour se lancer dans cette aventure.
VELASQUEZ
C.C. Mais celui que l’on oublie un peu dans cette entretien c’est Vélasquez ; peut-être parce qu’il est trop talentueux ; toutes les questions que les autres se posent, il montre qu’il sait les réaliser en tout cas d’un point de vue technique ; et ce n’est pas mièvre pour autant.
A.P. Moi je ne sais pas parler de Vélasquez ; je préfère Goya ou Greco.
C.C. Goya, Greco ils nous transportent, et Vélasquez nous éblouit.
Il y a les portraits des bouffons chez Vélasquez ; il y a le Saint en robe de bure qui est d’une sécheresse incroyable.
A.P. Il y a une correspondance secrète entre ces peintres espagnols. Goya , lui, a pris ses bouffons ; Vélasquez a porté très loin son regard sur les bouffons et sur le roi ; il a fait du bouffon un concurrent.
C.C. Il y a ces femmes habillées avec les mêmes vêtements ridicules que chez Goya alors que Vélasquez lui n’y met aucune ironie plutôt un immense respect.
PICASSO
C.C. Oui, quand je te dis que l’on pourrait parler de Picasso, je te sens un peu réticente.
A.P. Hier au Prado, on a parlé de la certitude et aujourd’hui on parle de l’insolence ; derrière l’insolence, le mysticisme, il y a la certitude qui leur permet tout ça, qui leur permet de faire des choses impensables et c’est la certitude qui lie Picasso à eux comme une marque de génie ; les demoiselles d’Avignon en sont l’exemple contre toute raison.
C.C. Picasso ne cherche pas à se moquer du pouvoir, il ne cherche pas non plus une voie mystique ; je ne sais pas ce qui l’anime : l’insouciance ?la jubilation ?
A.P. Il y a aussi ches lui ce sens de la réalité de la part noire, c’est ça qui nous a épuisé après ces cinq heures de Prado, c’est le contact avec la réalité et son sujet et pas sujet figuré ou abstraction mais par l’abstraction comme moyen plastique ni comme le pouvoir royal l’a compris parce que c’est là-dessus que Goya les a déjoués complètement et Picasso est ici comme Goya. La certitude du génie.
C.C. Oui, Picasso est le seul pour qui je puis donner ce qualificatif en peinture. Picasso va vers le geste le plus impossible avec insouciance et insolence.
A.P. Après les demoiselles d’Avignon surtout, quelque part il a abandonné ce corps à corps espagnol : le duende, ce corps à corps avec les deux mondes et la création.
C.C. Oui le Guernica a cette force-là
A.P. C’est très inégal chez Picasso, c’est la France qui a fait de lui peut-être un bon vivant.
C.C. Il devait avoir quand même des prédispositions mais le Guernica il l’ait peint en France ; c’est peut-être le retour de la part noire espagnole, il y a le drame qui n’est pas négligeable.
Il a peint ce tableau en noir et blanc comme était noir et blanc le journal qui lui apprenait la terrible nouvelle aussi la présence dans le journal du cheval mort à Longchamp que l’on retrouve dans le tableau : c’est une œuvre qui synthétise cette masse d’informations que lui-même déjà vivait.
A.P. . La certitude de Picasso est incompréhensible : il raconte la solitude de sa certitude ; c’est aussi quelque chose d’épouvantable.
C.C. C’est peut-être quelque chose dont Vélasquez avait moins besoin compte tenu de son talent.
A.P. Probablement oui chacun a ses moyens ; Goya avait des moyens très drastiques comme Greco.
GRECO
C.C.Greco se met, pose le handicape, vouloir utiliser très peu de matière.
A.P. Oui, d’où l’analyse que tu fais des tableaux de saints.
C.C. Ce sont des tableaux qui sont coupés très bas pour se faire des grandes tranches de peinture de vêtements verts ou bleus et l’on finit par les définir par cette couleur :
On dit : c’est le tableau vert ou le bleu ou le rouge quand on regarde les visages comme je le disais tout à l’heure. Il n’y a presque rien comme matière et si on regarde où il y en a le plus on remarque que c’est dans l’habit, c’est-à-dire la chose la plus simple à peindre car les plis du tissu sont traités d’une manière assez rustique ; ils ressemblent plus à une toile froissée qu’à une plisse du tissu c’est plus un Chamberlain qu’un Titien ; il affirme un jaune comme si le jaune devenait le sujet.
A.P. Il y a aussi l’étirement des proportions vers le bas mais pas vers le haut parce que c’est une autre histoire celle de la tension que l’on a remarquée aujourd’hui, la spirale qui prend le spectateur, qui, s’il veut être en accord sensible, se déplace légèrement en cherchant cette diagonale et petit à petit on s’approche du mur et l’on se retrouve presque collé au tableau ; ainsi on regarde vers le haut à la quête de cette diagonale.
C.C. Je pense plutôt spirale, comme un typhon inversé.
A.P. La diagonale est juste l’amorce de cette spirale
C.C. Oui et c’est la baignoire qui se vide vers le ciel, on est pris dedans, c’est manifeste dans l’enterrement, dès que l’aile de l’ange vient toucher un des personnage de l’assistance, on est immédiatement happé par le grand siphon vers l’au-delà.
A.P. On le retrouve dans la crucifixion de Santa Coche et celle du Prado aussi.
C.C. Il y a dans cet étirement comme une disparition, comme chez Giacometti, à force d’enlever de la matière, à force d’économiser la matière de la peinture, il économise aussi la surface des corps.
Il y aussi ces nuages aberrant, parfois ce sont comme des rochers qui ont leurs propre ombre et parfois c’est plutôt l’image d’un songe, comme une espèce de trouble, on ne sait plus qui on est , qui nous parle, et Dieu apparaît.
A.P. Et il passe avec un même naturel d’un manque de fond figuratif à de la surface monochrome.
C.C. Il ne cherche jamais la profondeur dans le tableau.
A.P. Et là on est en plein dans la modernité, dans l’histoire de la surface.
C.C. Il y a aussi cette primauté du pinceau dont on parlait à propos du duel entre Ingre et Delacroix, elle est déjà ici très présente avec violence et brio.
PICASSO
A.P. Mais je reviens à cette comparaison entre Goya et Picabia et je trouve Goya complètement Dadaïste, même plus que Dadaïste.
C.C. La cible est encore plus nommée chez Goya que chez Picasso.
A.P. Oui il est révolutionnaire, mais on ne peut pas pour autant l’évacuer de l’histoire de la peinture, de cet§ indéfinissable de la peinture.
A.P. C’est plus que son outil , c’est son élément, aussi avec des distances plus marquées.
C.C. Les buts de Greco et de Goya sont complètement différents, donc les moyens aussi doivent l’être quant à l’outil qu’est la peinture ; critiquer une situation, un pouvoir.
A.P. Et critiquer la peinture.
C.C. Tous les deux critique la peinture, mais l’un à un désir d’insolence et l’autre un désir de foie.
A.P. Ce que j’adore chez Goya c’est cette haine de l’humanité, il n’y a pas cette humanité mièvre, il y a un vrai regard sur la réalité de l’homme.
C.C. Je pensais qu’il y a ici en Espagne trois chefs d’œuvre qui sont : Les Ménines de Velasquez , l’enterrement du Comte d’Orgaz du Greco et le Guernica de Picasso … Est-ce que tu en as pour Goya, est)ce que son attitude peut permettre un chef d’œuvre ?
A.P. Il faudrait l’étendre à un ensemble d’œuvres et ce serait les peintures noires mais pas plus l’une qu’une autre
C.C.. Malgré tout, le chef d’œuvre n’existe pas tout seul si tu enlèves tous les autres tableaux de Picasso ou de Greco ou de Vélasquez, ces trois tableaux cités ne sont plus des chefs d’œuvres
En tout cas ce que nous propose Tolède c’est un plongeon dans la peinture. Je ne sais pas si on peut l’avoir aussi fort ailleurs…
A.P. Je suis aussi sous le choc comme un épuisement, remplie, vide…
C.C. C’est comme quand on est sortis du Prado après sept heures, comment la réalité n’en avait plus.
A.P. On ne peut pas rester éternellement, mais après le quotidien apparaît comme une trahison.
C.C. Mais eux aussi ils avaient leur quotidien , leur environnement banal ; comment ils arrivent à bâtir quelque chose là-dedans alors que nous on n’y arrive pas !
A.P.. C’est la question finalement du prix à payer, on peut présumer du prix qu’ils ont payé de leur insolence. Je ressens aussi une certaine gêne face au musée qui met toute l’histoire de l’art à notre disposition.
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