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"Les signaux sonores comme matériaux des nouvelles techniques compositionnelles" DEA Musicologie PARIS IV / IRCAM (1996)
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Signal sonore
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II - Les sons Si les bruits ont d'abord été utilisés au théâtre, comme des événements extérieurs à la musique, leur composition est relativement récente : en effet, ce n'est qu'au début du XXème s., que les futuristes italiens vont écrire les premières partitions faisant un appel exclusif aux sons bruités. Alors que le système tempéré a permis à la tonalité de se développer à partir des sons harmoniques, seul le système hertzien peut donner à la théorie spectrale, un cadre d'intégration pour tous les types de sons (sons purs, harmoniques, formantiques, inharmoniques et bruités). Sont décrit dans ce chapitre, les grandes classes de sons que les musiciens peuvent employer aujourd'hui. Questions fondamentales Chaque son présente toutes les propriétés d'un signal sonore émis dans un espace donné par une source sonore identifiable. Il nous pose ainsi une liste de questions fondamentales auquel on doit répondre pour mieux l'analyser : ■ quel type de signal, on entend ? (identification) ; ■ où le signal est-il produit ? (lieu) ; ■ quand le signal est-il produit ? (mois, jour, heure) ; ■ pourquoi le signal est-il produit ? (cause, événement) ; ■ qu'est ce que le signal veut dire ? (signification, interprétation) ; ■ comment le signal est-il produit ? (style, intonation, formation) ; ■ par qui le signal est-il produit (locuteur, instrumentiste) ; ■ pour qui le signal est-il produit ? (récepteur cible) ; ■ par quoi est-il produit ? (nature de la source, instrument). Les différentes classes de sons Les sons se divisent en six grandes classes : ■ la voix (parlé et chanté) ; ■ le son instrumental ; ■ le bruit ; ■ le son naturel (êtres vivants, éléments naturels) ; ■ le son électro-acoustique (son diffusé par HP) ; ■ le son de synthèse (son virtuel diffusé par HP). La voix parlé qui produit les signaux acoustiques d'une langue, possède une structure temporelle qui la distingue des autres formes sonores car elle est porteuse de sens. Leurs fonctions Dans la vie quotidienne ou dans la vie naturelle, chaque son traduit un événement. Pour chacun d'entre nous, cet événement sonore peut être : ■ volontaire lorsqu'on veut signifier acoustiquement ce que l'on voit, ce que l'on pense, ce que l'on veut faire ou ce que l'on fait (bruit signifiant) ; ■ volontaire lorsque l'on veut traduire acoustiquement un texte (poésie sonore), une partition (musique instrumentale), un état d'esprit (sentiment humain) ou un effet (image auditive) ; ■ involontaire lorsqu'on provoque un bruit en travaillant, en se déplaçant, en s'activant ou en se reposant. Selon le comportement de celui qui les produit, ces sons peuvent être interprétés différemment. C'est ainsi que pour réduire leur sens, on peut leur adjoindre un commentaire (parlé ou écrit) ou une image dans une représentation cinématographique, ou revenir à la voix ou à la musique dans une interview télévisuelle ou une émission radio. Leurs rôles Selon son type, un son produit peut jouer un rôle différent. Ce peut être : ■ un rôle attentionnel : le signal sonore avertit l'auditeur sur un événement passé, présent ou futur ; ■ un rôle rétentionnel : le signal sonore en s'associant à ce qui est déjà mémorisé, sert à la connaissance d'une personne, d'un objet, d'un lieu ou d'une action ; ■ un rôle explicatif : un commentaire parlé rend intelligible un savoir et un savoir-faire, un bruit, une situation ; ■ un rôle imaginaire : les images auditives (musiques, sons de synthèse) sont là pour faire rêver. La voix qui nous est essentielle joue tous les rôles comme porteuse de signification, de compréhension et d'émotion. Michel Chion, "Le son au cinéma" (1992) "Si les choses et les êtres font des bruits qui sont leurs signaux, le lien de la chose ou de l'être à son signal est un fait d'expérience". Les timbres Comme les couleurs pour l'image, les différentes formes spectrales du signal sonore, aussi appelées timbres servent à identifier et à distinguer les catégories d'informations à l'intérieur des grandes classes de sons : ces formes accélèrent ainsi le travail de reconnaissance et d'analyse. Ce sont les symphonistes du XIXème s., dont Berlioz, Wagner, Liszt et Rimski-Korsakov, qui ont pris conscience les premiers que les timbres de chaque instrument et de chaque voix pouvaient servir à mettre en relief les formes musicales. On verra que ce choix approprié des signaux sonores favorisent la consultation et la navigation dans un produit multimédia. Il sera donc important d'établir une charte sonore, comme la charte visuelle, pour définir les voix des commentaires, les bruits des boutons et les musiques des pages-écran. Le mouvement des sons Dans un son, on peut distinguer deux types de mouvement : ■ les mouvements internes qui sont autant de modulations rapides à la surface des mots ou des notes produites : la nature de ces modulations s'associent par expérience à une émotion ou à un facteur météorologique ; ■ les mouvements externes qui modifient la forme : ils sont principalement dus au mouvement du sujet ou de l'objet. L'image des sons Pour celui qui le reçoit, un signal sonore peut provoquer une "image en creux" associée directement à une foule, à une manifestation, à un embouteillage ou à un phénomène météorologique (orage) suivant le type de modulations. Encore plus vrai que le bruit des images, un tel son renvoie souvent immédiatement à l'objet, à l'instrument ou à la personne qui le produit. Michel Chion, "La toile trouée" (1988) "Le son transporte avec lui, la visualisation mentale et concrète d'un lieu". Si l'on retient un son déjà entendu, l'attention concentrée sur lui crée un effet hypnotique. Stephen McAdams, "Penser les sons" (1994) "L'image auditive est définie comme une représentation psychologique d'une entité sonore qui manifeste une cohérence interne dans son comportement acoustique". L'espace de représentation Depuis la création des premiers dispositifs de diffusion électro-acoustique, l'espace de représentation des sons est aujourd'hui matérialisé par le nombre, par la puissance et par la disposition des haut-parleurs. Ces surfaces omniprésentes des stations multimédias, des chaînes HIFI et des télévisions se substituent à la scène de l'orchestre classique. La représentation des sons Traditionnellement représentés sous forme de notes sur le papier, tous les sons sont dorénavant représentables sous la forme de signaux sonores sur les moniteurs d'ordinateur. Ils peuvent ainsi être édités (logiciels d'éditions), diffusés par haut-parleurs, stockés sur différents supports numériques (disque dur, CD, CD-ROM) ou transmis par voie hertzienne (radio) ou par câble (RTC, réseau numérique, Internet).
Grâce aux études sur l'oreille et sur ses propriétés physiologiques, on a pris conscience que les images auditives perçus résultent des mécanismes de l'audition. La compréhension de ces mécanismes a mis en évidence de nouveaux paramètres et permis la représentation des signaux sonores dans l'espace : les sons de synthèse en 3 dimensions réalisés par ordinateur sont le résultat de ces recherches. Pour cette raison, il m'est apparu important d'exposer ici en quelques lignes les connaissances sur l'oreille et sur la perception auditive. L'oreille D'après P. Buser et I. Imbert (1987), on peut résumer l'audition à quatre mécanismes : ■ l'oreille externe capte les ondes sonores sous la forme de variations de pression et les transmet au tympan ; ■ les osselets transforment ces ondes en vibrations mécaniques et les transmettent au fluide de la cochlée à travers la fenêtre ovale. ■ l'organe de Corti et la membrane basilaire se trouvent ainsi affectés simultanément par ces vibrations. Les cellules ciliées de l'organe de Corti jouent alors le rôle de transducteurs, convertissant cette énergie mécanique en énergie électrique ; ■ les filins nerveux issus de ces cellules émettent enfin une suite d'impulsions élémentaires à une cadence proportionnelle à l'excitation. La structure de l'oreille induit ainsi une série de contraintes qui vont influer sur la manière de percevoir. L'audition Pour chacun d'entre nous, l'audition fonctionne dans un champ acoustique constitué par des structures d'ondes fluctuantes. On se sert de l'interprétation de ses ondes pour construire sa propre compréhension de l'univers. Le plus souvent, les sons auxquels on a associé par expérience une signification sont les premiers entendus : on apprend ainsi en écoutant, et ce qu'on apprend retentit à son tour sur ce qu'on entend. L'interprétation mentale de ce processus actif, se construit à partir de ce qui est donné à entendre : à chaque instant, la vibration acoustique va exciter la membrane de l'oreille externe, stimuler le nerf auditif de l'oreille interne et déterminer les sensations. Mais, la perception auditive sert d'abord de prévention contre les dangers naturels : elle joue souvent un rôle d'alerte plus efficace que la vue ou le toucher. L'oreille est ainsi capable de détecter dans un temps très court (temps de propagation + temps physiologique + temps psychologique) la variation microscopique des signaux, et peut, dans un environnement complexe, analyser et reconnaître leurs significations (effet Coktail Party). Benjamin L. Whorf , "Language, Thought and Reality" "Chaque langue structure la perception de ceux qui la parlent". Le champ d'audition Lorsque nous restons passifs face aux agressions sonores, le champ d'audition se réduit à un cône étroit d'axe horizontal, dirigé vers l'avant et appelé cône de présence. Les événements sonores y sont perçus d'autant moins tangible qu'ils sont plus distants, moins frontales, plus éloignés du plan horizontal des oreilles et du plan de symétrie de notre corps. L'état de notre vigilance, conscient des stimulations sonores, intervient sur les dimensions d'un petit domaine du champ d'audition, appelé cône de vigilance. Celui-ci, plus délié que le cône de présence, explore difficilement tout l'espace subjectif : la sensation sonore doit être proche de la tête et de l'axe auditif. Le cône de vigilance regroupe donc les sons psychologiquement proches mais aussi les sons d'ambiance diffus de tout l'espace subjectif. Le degré d'attention Chaque classe de sons (voix, sons naturels, sons instrumentaux, etc.) demande de la part de celui qui l'écoutent, un degré d'attention proportionnel aux informations qu'elle contient. On distingue ainsi trois types d'attention :
Le temps de perception Si on établit un ordre de grandeur des temps de perception propres à chaque classe de sons, on constate que le caractère spatial d'un bruit implique une écoute plus immédiate que le caractère temporel d'un commentaire parlé qui demande une attention soutenue. On peut ainsi exposer l'échelle des temps suivante :
L'écriture des sons Aujourd'hui, l'écriture des sons passe par l'utilisation des nombreux logiciels d'édition existants qui opèrent soit sur la représentation symbolique (notation traditionnelle), soit sur la représentation physique (signal sonore).
On peut ainsi lister les principaux logiciels d'édition qui traitent les principaux paramètres, les opérations et les formats de fichiers les plus employés. Voir : Les éditeurs de sons. Les paramètres En dehors des principaux paramètres musicaux et physiques que l'on trouve bien sûr chez tous les sons, on peut préciser pour chaque classe de son des paramètres spécifiques.
Les opérations Une fois connu les paramètres des différentes classes de sons, on peut opérer sur les formes sonores. On distingue les principales opérations sur les notes du texte musical : ■ la hauteur : transposition vers l'aigu ou vers le grave ; ■ la durée : augmentation ou diminution (triple croche à ronde) ; ■ l'intensité : choix du signe d'intensité (ppp à fff) ; ■ le timbre : choix de l'instrument ; ■ le tempo : valeur + vitesse de l'exécution. A ces opérations d'écriture, s'ajoutent les modifications de l'exécution : le rubato (modification du tempo), le vibrato (modulation de la hauteur) et le trémolo (modulation de l'intensité). Les opérations sur les paramètres du signal acoustique sont : ■ la fréquence : augmentation ou diminution (de 15 Hz à 17 kHz) ; ■ la durée : augmentation ou diminution (de qqls ms à plusieurs minutes) ; ■ l'amplitude : augmentation ou diminution (de 0dB à 90dB) ; ■ l'enveloppe : modification de l'enveloppe spectrale ou dynamique ; ■ la vitesse de lecture des sons. Le format des fichiers Normes de codage, les formats de fichiers sont souvent propres aux systèmes d'exploitations utilisés par les différents constructeurs (Mac OS, PC Windows). Voir : Format de fichier son On peut lire aussi avec attention les ouvrages d'A. Schoenberg (Fundamentals of Musical Composition, 1967), de P. Schaeffer (Traité des objets musicaux, 1966) et de G. Reibel et M. Chion (Les musiques électro-acoustiques, 1977) pour approfondir les problèmes liés à la composition musicale.
Dans n'importe quel environnement sonore, la présence d'une voix dirige immédiatement notre attention et hiérarchise ainsi la perception autour d'elle : la voix est donc la première chose qu'on écoute, comme un autre nous-mêmes. Elle a le pouvoir d'habiter notre espace perceptif, ce que ne possède pas le son instrumental. Michel Chion , "La toile trouée" (1988) "Il est évident que la voix est le premier support du langage humain, ce qui fait de nous des hommes, ce qui donne la forme à la réalité, ce qui nous permet d'agir sur les choses et de structurer notre vie". Michel Chion , "La voix au cinéma" (1993) "Ce sont les voix qui montrent les images et donnent au monde un ordre des choses, qui le font vivre et le nomment". Les différentes voix Il existe une quantité infinie de voix qui se différencient par leurs timbres (physiologie), par leurs formes (langues) et par leurs styles (accentuations du langage). On distingue : ■ la voix naturelle (voix quotidienne) ; ■ la voix didactique (éducation, enseignement) ; ■ la voix jouée ou comédienne (théâtre) ; ■ la voix instrumentalisée (concert, opéra) ; ■ la voix amplifiée (spectacle, conférence) ; ■ la voix enregistrée (voix "in" ou voix "off" de commentaire : cinéma ou répondeur) ; ■ la voix diffusée (radio, télévision, téléphone, visiophone). On note que la voix se révèle par ses paramètres.
Aujourd'hui, les voix médiatisées (voix retransmises par les télévisions, par les radios ou sur Internet) ont une énorme influence sur les manières de parler. La voix naturelle C'est l'utilisation du système vocal pour représenter acoustiquement les mots d'un langage adopté par une collectivité. On trouve généralement deux types de sons : ■ les voyelles sur des sons harmoniques qui portent les intonations (micro-modulations de la voix) ; ■ les consonnes sur des sons bruités (affriquées, fricatives, plosives et percussives) qui jouent le rôle de marqueur. Propre à chacun, la voix émise résulte d'un physique (cordes vocales, sexe), d'une culture (langue maternelle) et d'une éducation (milieu socio-économique). Dors et déjà, on peut commander et interroger en langage naturel une station de travail informatique. La généralisation de cette utilisation aura des répercussions profondes sur le traitement et la présentation de l'information textuelle. La voix didactique A la différence de la voix naturelle de tous les jours, la voix didactique s'affirme dans des lieux de formation. Elle est là pour transmettre des savoir et des savoir-faire, évaluer et valider des connaissances (formation, enseignement). La voix jouée Elle est une mise en sons du texte qui structure les dialogues entre les acteurs d'une pièce de théâtre. L'interprétation doit souligner ici les différentes situations de l'histoire (drame, comédie, fiction, tragédie), les comportements et les états psychologiques des personnages. La voix instrumentalisée Le chant est un mode d'émission particulier qui instrumentalise et stylise la voix, à la différence du parlé quotidien, réaliste et utilitaire. Comme la voix jouée du théâtre, la voix instrumentalisée de l'opéra doit marquer les situations de l'histoire (drame, comédie, fiction, tragédie), les comportements et les états psychologiques des personnages. La voix amplifiée Au microphone, une voix modifie les lois de la distance et de la perspective en élargissant l'espace et ses dimensions. Cet effet est dû au dispositif de diffusion par haut-parleurs qui porte dans l'espace auditif de l'auditeur, la voix prononcée. La voix enregistrée Elle se confond avec l'acte parlé mais sa signification et son intonation sont gravés sur un support (disque numérique). Cette voix qui peut être criée, déclamée, chantée, chuchotée ou accentuée est une voix "off" de commentaire sans l'image de celui qui parle : on la dit "acousmatique", car on ne voit pas le sujet qui la produit. La voix diffusée Elle est marquée par les caractéristiques physiques des équipements électro-acoustiques. Comme la voix enregistrée, la voix retransmise est une voix "off" sans l'image de celui qui parle : on la dit aussi "acousmatique". ■ A la radio, l'espace d'une pièce dramatique se construit par l'opposition entre le proche et le lointain. Ce rapport que la voix entretient avec le microphone est comparable au gros plan du visage avec la caméra ; ■ A la télévision, la voix est souvent plus importante que les images montrées au gré du texte. La parole est ainsi toujours première et jamais hors-champ. Les voix peuvent se parler entre elles, en court-circuitant le visuel ; ■ Au téléphone, la voix, filtrée par le canal de transmission (bande passante de 300 à 3300 Hz) transmet quand même les inflexions des non-dit qui dévoile la disposition d'esprit de celui qui parle. Le matériau Chaque voix est le résultat sonore d'une pensée formulée à travers un langage. Celui-ci est construit à partir : ■ d'un alphabet sonore de 26 phonèmes (6 voyelles et 20 consonnes) ; ■ d'un vocabulaire qui représente des concepts par des mots ; ■ d'une syntaxe qui organise les mots en phrase par des règles grammaticales. La langue Tous les discours (commentaire parlé, dialogue, interview, etc.) sont donc conditionné par la langue qui organisent la succession des formes sonores. Grâce aux supports numériques, une application multimédia peut aujourd'hui faire coexister plusieurs langues et répondre aux cultures des publics cibles (étudiants, professionnels, grand public) : on dit que cette application est localisée. Le vocabulaire Mieux que le texte écrit, le texte parlé communique à la fois la signification des mots employés mais aussi le caractère intentionnel de celui qui les dit (intonations psychologiques). On distingue ainsi : ■ la voix informative : description, commentaire, analyse, observation, évaluation, validation ; ■ la voix active : sollicitation, commande d'une action à faire, demande, appel, contrôle ; ■ la voix interactive : message, réponse ; ■ la voix formative : aide, guide, mode d'emploi, explication. Le caractère Porté par les micro-modulations internes de la voix (intonation, accentuation), le caractère peut avoir une énorme influence sur celui qui reçoit le message sonore. On peut imaginer disposer de polices de caractères pour le texte parlé, analogues aux polices de caractères du texte écrit. Dans un produit de formation, il est donc conseillé de ne pas utiliser plus de quatre caractères, respectivement attribués aux voix informatives, actives, interactives et formatives. Les outils Les interfaces audio (microphone, carte son et haut-parleurs stéréophoniques) de la station multimédia sont aujourd'hui les outils essentiels pour capter, enregistrer et écouter la voix. Techniques d'écriture Alors que la poésie et le roman se servent de l'écriture textuelle en direction du lecteur, le théâtre et le cinéma l'utilisent pour qu'elle soit mise en son pour l'auditeur. L'écriture textuelle joue alors le rôle d'une partition pour les acteurs comme peut l'être la partition musicale pour les instrumentistes. Ainsi, chaque système de représentation faisant appel aux voix (théâtre, opéra, cinéma, multimédia) a mis en place ses propres règles d'écriture. Les formes vocales On en distingue trois : ■ les voix scéniques du théâtre et de la musique ; ■ les voix cinématographiques ; ■ les voix interactives du multimédia.
Les voix scéniques Le théâtre et l'opéra sont les principaux lieux de mise en scène des voix. Au théâtre, la représentation des actions entre personnages, est une mise en sons d'un texte qui formalise des situations, des pensées et des comportements. Lorsque les voix sont nombreuses en plusieurs points, on parle de dialogue polyphonique. A l'opéra, la représentation du livret mis en musique instrumentalise les voix. Le théâtre musical d'aujourd'hui utilise le son vocal comme une matière première pour en faire une voix, un chant, un bruit ou un son instrumental. Depuis Schoenberg (Le pierrot lunaire, 1912), l'opéra contemporain utilise souvent le chant parlé (sprechtgesang). Les dialogues, les chants et l'ensemble de la scène sont ici intégralement perçus par le spectateur alors qu'au cinéma, les changements de point de vue de la caméra soulignent et ponctuent le jeu des acteurs. Les voix cinématographiques A la différence du théâtre, le cinéma est une succession de plans dans lesquels le texte prononcé par les acteurs est avant tout pris dans l'image. Le réalisateur de film doit ainsi articuler l'ensemble des plans (gros plan, paysage, champ/contrechamp des dialogues) pour donner corps au scénario. Depuis 30 ans, les voix chantées ne sont plus utilisées (cf. Bernstein : West Side Story, 1960). Les voix interactives Associées aux technologies informatiques, les voix interactives introduisent des modes d'écriture et d'écoute qui dépendent des actions de l'utilisateur. Les styles L'écriture des voix dépend des auteurs qui écrivent la pièce de théâtre, le livret d'opéra, le scénario du film ou le story-board de l'application multimédia. Chaque système de représentation possède ses propres contraintes qui peuvent faire valoir ou non le style de l'auteur. Si au cinéma, la durée d'un commentaire ne doit pas excéder 30 secondes, dans les produits multimédia, les phrases doivent être courtes et explicites (structure prévisible, ponctuation, lien logique) et les messages clairs et caractérisés. Techniques d'interprétation Une voix d'acteur, une voix de chanteur ou une voix de narrateur suit des techniques d'interprétation qui se rapportent avec ce qu'elle doit communiquer. L'intelligibilité, l'intonation, la matité, la phonogénie, la présence ou la vitesse d'élocution doivent être ainsi utilisés justement. L'intelligibilité La compréhension d'un texte nécessite de la part de celui qui l'émet, une bonne articulation des phonèmes : la voix étant toujours diffusée au premier plan, elle doit émerger des autres éléments sonores (musique, bruits de fond, sons naturels). Une bonne perception dépend donc : ■ de la source (qualité et puissance de l'émission sonore de l'acteur ou du chanteur) ; ■ du récepteur (distance par rapport à la source : masque fenêtre, rideau) ; ■ du lieu de diffusion/réception (qualité acoustique de la salle : présence de bruit de fond). Si les voix amplifiées et les voix retransmises sont toujours émises face au microphone, les voix au théâtre et à l'opéra, sont surtout présentes de face pour assurer cette intelligibilité. L'intonation A la différence du texte écrit, le texte parlé de vive voix, porte le style de celui qui le prononce : ■ un caractère (psychologie du personnage) ; ■ une émotion (colère, haine, tendresse, anxiété, etc.) ; ■ une attitude (polie, vulgaire, gracieuse, etc.) ; ■ une situation (tragédie, drame, comédie, etc.). Ivan Fonagy , "La vive voix" (1983) "Le style verbal consiste en une série de manipulations expressives des phrases engendrées par la grammaire : manipulation des séquences de sons, de l'accentuation, de l'intonation, de la distribution des pauses, de l'ordre des éléments significatifs ; transformation du sens des signes lexicaux et grammaticaux, y compris les signes de ponctuation". La matité C'est l'absence de réverbération du lieu où est produit la voix, qui donne à celle-ci un style englobant qui ne s'inscrit dans aucun espace particulier. Cette neutralité du timbre et de l'accent, associé à une certaine discrétion permet à chaque auditeur de la faire sienne, sans identification, comme un texte écrit qui parle (voix "off" de commentaire). La phonogénie C'est la bonne adaptation entre un certain type de voix (timbre efficace, articulation claire) et des conditions techniques de prise de son et de diffusion. La voix entendue est ainsi le produit de ces caractéristiques physiologiques pré-existantes et du média utilisé (radio, télévision, téléphone, visiophone). La présence C'est la proximité de la source vocale par rapport au microphone qui crée ce sentiment intime (absence de distance). La vitesse d'élocution Quelque soit le texte parlé, la vitesse d'élocution attire immédiatement l'attention de l'auditeur car elle a une très grande influence sur la compréhension et sur l'interprétation.
Moins assujettis à un espace et à une époque que les voix, les sons naturels et les bruits, les sons instrumentaux stylisent le monde sonore. Ils peuvent arrêter, dilater ou contracter le temps, en soutenant l'action (opéra) ou en liant l'enchaînement des plans (cinéma). Etroitement associés aux instruments qui les produisent, les sons instrumentaux possèdent leurs propres répertoires et leurs propres modes de jeux. Les sons instrumentaux Vue la diversité des instruments, les sons instrumentaux sont très nombreux : ils se différencient par leurs formes (enveloppe spectrale) et par leurs styles (modes de jeux). On distingue : ■ les sons instrumentaux de rue (carnaval, défilé) ; ■ les sons instrumentaux de scène (concert acoustique) ; ■ les sons instrumentaux de fosse (opéra) ; ■ les sons instrumentaux amplifiées (variété, rock) ; ■ les sons instrumentaux enregistrées (cinéma, disque) ; ■ les sons instrumentaux retransmises (concert). On note que le son instrumental se révèle par ses paramètres.
Le son instrumental de rue Ce sont principalement des musiques de défilé (carnaval, fête populaire, défilé militaire, kiosque), où les instrumentistes se montrent et se déplacent pour être vu et entendu. Les qualités acoustiques du lieu et le déplacement des sources sonores dans l'espace font que l'audition ne se réduit pas à la localisation visuelle des instruments. Le son instrumental de scène Ce sont toutes les musiques mises en scène à l'intérieur comme à l'extérieur d'un espace architectural : salle de concert, église, auditorium, amphithéâtre, hall public, etc. Les qualités acoustiques requises sont ici très importantes pour une bonne diffusion et demandent parfois la mise en place de dispositifs de sonorisation électro-acoustique. Le son instrumental de fosse Pour l'auditeur à l'opéra comme au cinéma muet, cette musique est produite par des musiciens que l'on ne voit pas. C'est une musique "acousmatique" ou "off" qui soutient l'action des chanteurs sur scène ou les acteurs présents à l'écran. Ses sons illustrent l'action (sonnerie, claquements, klaxons, bruits, etc.) ou traduisent un état d'esprit (drame, comédie, etc.). Le son instrumental amplifié Ces musiques sont portées par un dispositif d'amplification électro-acoustique souvent impressionnant qui porte dans l'espace les intentions esthétiques des musiciens. Suivant le type de musiques (variété, rock, techno, musique d'environnement), la configuration spatiale des haut-parleurs transforme l'espace d'écoute en modifiant la perspective des sources instrumentales. Le son instrumental enregistré Que ce soient les musiques de film, les jingles radiophoniques ou les indicatifs télévisés, toutes ces musiques sont marquées par les techniques d'enregistrement : montage, mixage, effets spéciaux. Pour l'auditeur, l'espace de diffusion est limité par le nombre et par la place des haut-parleurs dans le lieu d'écoute : chaîne HIFI, dispositif stéréophonique, station multimédia. Le son instrumental diffusé Ici, les musiques sont marquées par les techniques de diffusion : prise de son (microphone), transmission (onde hertzienne, RTC, réseau Internet) et réception (chaîne HIFI). ■ à la radio, l'espace du concert se construit avec le nombre et la place des microphones ; ■ à la télévision, les caméras s'ajoutent aux micros pour montrer les instrumentistes au gré de la partition ; ■ au téléphone, la musique est filtrée par le canal de transmission (bande passante de 300 à 3300 Hz). ■ sur Internet, la qualité de la diffusion dépend du débit du canal de transmission. Le matériau Chaque son instrumental est le résultat sonore d'un geste exécuté dans une pratique culturelle. Celle-ci est construite à partir : ■ d'une gamme de plusieurs sons (5 pour les gammes pentatoniques, 12 pour les gammes tempérées) ; ■ d'un ensemble de motifs musicaux ; ■ de règles de composition (contrepoint, harmonie). Les outils Doté de logiciels d'édition puissant, la station informatique d'aujourd'hui remplace avantageusement l'écriture sur papier. Techniques d'écriture Elles sont relatives à la mise en forme des sons instrumentaux : sur le papier (partition, conducteur, grille d'accord), les notes sont destinées à être mise en sons par les instrumentistes ; sur le support numérique (CD, disque dur, CD-ROM), les signaux acoustiques sont diffusées sur haut-parleurs. Le leitmotiv A l'opéra puis au cinéma, le leitmotiv est de loin le procédé d'écriture musicale, le plus employé. Créé au XIXème s., c'est un motif sonore associé à une idée, à un lieu, à un objet ou à un sujet. Dans l'oeuvre où elle est utilisée, cette figure peut subir toute une série de variation. La ponctuation et l'accompagnement des actions des acteurs, des chanteurs ou des danseurs par des figures musicales synchrones possèdent de nombreux exemples dans la tradition de l'opéra et du ballet dans lesquels les événements et les gestes sont traduits par l'orchestre. Les formes instrumentales On en distingue trois : ■ les sons scéniques du théâtre et de la musique ; ■ les sons cinématographiques ; ■ les sons interactifs du multimédia.
Les sons scéniques C'est en scène (concert, opéra) que les sons instrumentaux expriment le mieux une partition qui formalise des formes, des mouvements et des motifs musicaux. Comme au théâtre, la polyphonie est intégralement perçus par le spectateur alors qu'au cinéma, les changements de scène peuvent à tout moment interrompre le discours. Les sons cinématographiques A la différence du théâtre, le cinéma est une succession de plans que la musique réunit. Le réalisateur de film doit ainsi réussir l'articulation entre les images, les voix, les bruits et les sons instrumentaux pour donner corps au scénario. Les techniques du leitmotiv sont ici abondamment utilisés pour associer une figure sonore à un événement ou à un personnage. Les sons interactifs Associées aux technologies informatiques, les sons instrumentaux interactifs sont là : ■ pour introduire une application (indicatif, générique) ; ■ pour souligner les actions mise en scène ; ■ pour accompagner les gestes de de l'utilisateur (message d'erreur, félicitation, fin de session). Les styles L'écriture des instruments dépend des compositeurs qui écrivent les musiques d'opéra, de concert, de film ou d'une application multimédia. Chaque système de représentation possède ses propres contraintes qui peuvent faire valoir ou non le style de l'auteur. Si au cinéma ou au concert, la durée d'une musique peut excéder l'heure, dans les produits multimédia, les séquences musicales doivent être courtes (indicatif, jingle). Techniques d'interprétation Un son instrumental suit des techniques d'interprétation qui se rapportent au style joué. Le caractère musical doit être ainsi interprété justement. Le son instrumental est très dépendant des caractéristiques physiques de l'instrument (corde, vent, percussion) et de l'instrumentiste (morphologie, caractère, culture). Le caractère A la différence du texte qui s'adresse à un lecteur, la partition musicale est écrite pour être jouée à l'intention d'un auditeur. Son interprétation dépend donc du jeu et de la culture de l'instrumentiste. En traduisant justement les intentions du compositeur, le son instrumental peut communiquer un caractère émotif : la joie, la tristesse, l'anxiété, la peur, etc. La clarté L'utilisation des instruments électriques en studio ou en temps-réel nécessite aujourd'hui une grande acuité auditive. Tenir ainsi compte des paramètres musicaux, des paramètres de la salle et des paramètres perceptifs permet d'assurer une bonne diffusion au texte musical dans le dispositif électro-acoustique choisi.
Assujetti à un espace, le bruit résulte d'une vibration indésirable d'une machine ou d'une action sur les objets ou sur les surfaces de notre environnement. Associé aux expériences auditives du quotidien, il est perçu directement. Les différents bruits Ils sont très nombreux et se différencient entre objets, machines et gestes qui les produisent. On distingue : ■ le bruit quotidien (intérieur, extérieur) ; ■ le bruit joué (théâtre, musique instrumentale) ; ■ le bruit amplifié (sonorisation) ; ■ le bruit enregistré (rendu sonore) ; ■ le bruit diffusé (défaut technique) ; ■ le bruit interactif (multimédia). On note que le bruit se révèle par ses paramètres.
Le bruit quotidien Ce sont tous les bruits qui font la vie quotidienne. Ils peuvent être provoqués soit par nos activités (ouverture de porte, cris, chocs, etc.), soit par les outils que nous utilisons (machines, équipements, appareils, etc.). Le bruit joué Au théâtre ou au concert, le bruit joué souligne la situation dramatique, comique ou tragique dans laquelle sont les acteurs ou les musiciens à un moment du spectacle : ces bruits illustrent directement l'action ou l'environnement d'une scène. En musique, avant d'insérer directement les bruits, les compositeurs les ont d'abord imités avec les instruments (cf. Janequin : les batailles). Ce n'est qu'au début du XXème s., qu'ils ont articulés les bruits au sein des partitions : tous les bruits chez les futuristes, la sirène et les percussions chez Varèse, la locomotive chez Honegger, la machine à écrire chez Satie, l'horloge chez Ravel. Le bruit amplifié Ce sont tous les bruits générés et amplifiés par les équipements du dispositif de diffusion électro-acoustique : distorsion, drop, ronflette, scintillement, bruit de fond, larsen, etc. Le bruit enregistré Au cinéma, ce sont tous les bruits qui soulignent l'action dans l'image : ce sont des rendus sonores (sonnerie, grincement, sifflement, etc.). A la radio, comme ils font directement référence à leurs sources, ils sont très utiles pour ponctuer les commentaires (théâtre radiophonique) ou souligner la réalité d'une émission Enregistrés sur bande magnétique, ces bruits ont été le point de départ des musiques concrètes (cf. le chemin de fer chez P. Schaeffer ou la porte chez P. Henry). Le bruit diffusé Ce sont les bruits provoqués : ■ soit par la défaillance des appareils électriques (radio, télévision, téléphone, réseau, etc.) ; ■ soit par les conditions de transmission : parasite, sifflement, grésillement, ronflette, etc. Le bruit interactif Il comprend : ■ le bruit réel produit par un geste quotidien (pas, chocs, mise sous tension électrique, etc.) ; ■ le bruit virtuel associé à une action sur l'ordinateur (erreur de frappe, validation de commande, fin de session, etc.). Dans les programmes multimédias (jeux, programmes de formation), ces bruits sont généralement courts et ont une forte valeur symbolique en étant associés à une fonction bien précise : ouverture et fermeture du logiciel, messages d'erreurs, suppression de fichiers, etc. Le matériau Avant les techniques d'enregistrement, les compositeurs ont fait appel à toutes sortes de corps sonores activés par des bruiteurs pour réaliser des effets sonores spécifiques (cf. musiques de Lully, Gluck, Rameau, Mozart, Haydn). Avec les techniques d'enregistrement, les bruits sont devenus des formes accessibles, que l'on peut capter, stocker et diffuser. Tout ce qui apparaît dans le champ d'audition du preneur de son est dorénavant à sa portée, comme peuvent l'être, les images pour le photographe. Les outils C'est grâce aux appareils électro-acoustiques (microphone, magnétophone, enceintes acoustiques) que l'on a pu entrer dans le monde des bruits. Aujourd'hui, la station informatique permet leur stockage sur des supports numériques (CD-ROM), leur édition et leur utilisation précise dans les applications multimédias. Techniques d'écriture En musique, le bruit a d'abord été stylisé par des procédés d'écriture utilisant les motifs de l'époque (musique vocale de Josquin des Prés), soit réalisé par des dispositifs complexes répondant aux objectifs sonores des actions mises en scène (opéras de Rameau). Au XXème s., l'intégration de nouvelles sonorités (percussions, machine à écrire, sirène, etc.) a donné lieu à de nouvelles écritures. Ce n'est qu'avec les bandes magnétiques (années 60/70) puis avec les supports numériques (à partir des années 80), que l'on a pu éditer les bruits comme les sons instrumentaux. Le Traité des objets musicaux de P. Schaeffer (1966) est un pas vers cette nouvelle écriture des objets que l'on trouve dans les musiques concrètes, les musiques électro-acoustiques, les musiques électroniques, les musiques de films et les fichiers sons des applications multimédias. Les formes bruités On en distingue trois : ■ les bruits scéniques du théâtre et de la musique ; ■ les bruits cinématographiques ; ■ les bruits interactifs du multimédia.
Les bruits scéniques C'est au théâtre que les bruits expriment le mieux l'environnement de la pièce et le comportement des acteurs. Dans les musiques symphoniques, les bruits sans référence causale ont été introduits très tard dans les partitions : ils sont là pour offrir de nouvelles sonorités. Les bruits cinématographiques Mieux qu'au théâtre, le bruit au cinéma réunit à la fois l'environnement des acteurs et le rendu sonore de leurs actions dans la scène. Le réalisateur utilise les techniques d'enregistrement pour donner un rendu sonore marquant aux plans montrés. Les bruits interactifs Associées aux technologies informatiques, les bruits sont là : ■ pour marquer les gestes de l'utilisateur (déplacement, pression, frappe, etc.) ; ■ pour mettre en valeur l'environnement d'une scène ; ■ pour souligner le bruit des actions mise en scène. Les styles L'utilisation des bruits dépend des concepteurs qui réalisent les musiques de film, les bandes sons ou les séquences sonores des applications multimédia. Chaque système de représentation possède ses propres contraintes qui peuvent faire valoir ou non le style de l'auteur. Si au cinéma, le bruit est un rendu sonore ou un comportement, dans les applications multimédia, il est le résultat d'une interaction avec l'utilisateur. Le montage Il définit la place exacte du bruit enregistré dans la réalisation pour mettre en valeur le rendu sonore ou le bruit interactif. Avant d'être montés, les bruits subissent en studio toute une série de traitement (filtrage, fragmentation, spatialisation, etc.) qui leur donne leur force expressive. En l'absence d'interprétation instrumentale, c'est la qualité de la prise de son et de l'enregistrement qui confère au bruit, son réalisme et son impact (absence de filtrage et de masquage).
Assujetti à un espace plus vaste que celui des bruits, le son naturel (vent, tonnerre, ruissellement, cris d'animaux, etc.) est indépendant de toutes actions humaines. Comme il résulte d'événements naturels, il est souvent surprenant et inattendu mais associable à des expériences auditives de la vie. Les différents sons naturels Ils sont très nombreux et se différencient par leurs sources (élément naturel, animaux), leurs lieux (situations géographiques) et leurs époques (saisons). On distingue : ■ le son naturel au quotidien (temps, faune) ; ■ le son naturel joué (théâtre, concert) ; ■ le son naturel enregistré (rendu sonore) ; ■ le son naturel diffusé (événement en direct) ; ■ le son naturel interactif (multimédia). On note que le son naturel se révèle par ses paramètres.
Le son naturel au quotidien Ce sont tous les sons naturels qui font l'environnement sonore de chacun suivant sa situation géographique (faune, éléments naturels) : ces sons habitent un espace, extérieur à nos bruits quotidiens. Le son naturel joué Au théâtre, le son naturel joué‚ souligne et illustre l'environnement des acteurs à un moment de la pièce (soirée, matinée, lieu géographique). Dans les musiques écrites depuis la Renaissance, les compositeurs ont souvent imités les sons naturels : les oiseaux chez Janequin et Messiaen, les animaux chez Saint-Saëns, les phénomènes naturels chez Rameau, Berlioz et Debussy. Le son naturel enregistré Employés au cinéma, les sons naturels sont des rendus sonores d'un événement particulier (explosion, tremblement de terre, cris d'alerte, bruits des vagues, etc.). Comme les bruits, ils sont fortement utilisés dans les musiques concrètes et les musiques électro-acoustiques. Le son naturel diffusé A la radio et à la télévision, les sons naturels retransmis font directement référence à l'événement qui est en train de se passer : ils sont donc très utiles pour comprendre une situation. Le son naturel interactif Employé dans les programmes multimédia, ils permettent de sonoriser mieux que tout autre, l'environnement d'une scène. Le matériau Avant les techniques d'enregistrement, les compositeurs ont fait appel à toutes sortes de corps sonores activés par des bruiteurs pour réaliser les environnements sonores des scènes d'opéras (cf. Lully, Rameau, Mozart). Avec les techniques d'enregistrement, les sons naturels tout comme les bruits sont devenus des formes accessibles : on peut les capter, les stocker et les diffuser par haut-parleurs. Tout ce qui est entendu dans le champ d'audition du preneur de son est dorénavant à sa portée. Les outils C'est grâce aux appareils électro-acoustiques (microphone, magnétophone, enceintes acoustiques) que l'on a pu entrer dans le monde des sons naturels. Aujourd'hui, la station informatique peut les stocker, les éditer et de leur donner une place précise dans les applications multimédias. Techniques d'écriture En musique, le son naturel a d'abord été stylisé par des procédés d'écriture utilisant les motifs de l'époque (les oiseaux chez Josquin des Prés) ou réalisé par des dispositifs complexes (éléments naturels dans les opéras de Rameau). Grâce aux supports magnétiques (années 60/70) puis numériques (années 80/90), on peut aujourd'hui donner un vrai rendu sonore à un événement naturel. Les formes bruités On en distingue trois : ■ les sons naturels en scène du théâtre et de la musique ; ■ les sons naturels au cinéma ; ■ les sons naturels interactifs du multimédia.
Les sons naturels en scène Au théâtre et à l'opéra, les sons naturels sont reproduits pour dramatiser un événement. Dans de nombreuses musiques symphoniques, ils sont stylisés à des fins esthétiques. Les sons naturels au cinéma Mieux qu'au théâtre, le son naturel au cinéma unit les acteurs à leur environnement. Le réalisateur utilise les techniques d'enregistrement pour donner un rendu sonore marquant aux éléments montrés. Les sons naturels interactifs Associées aux technologies informatiques, ils sont là : ■ pour illustrer l'environnement sonore d'une scène ; ■ pour souligner le son des éléments naturels mis en scène dans l'écran. Les styles L'utilisation des sons naturels dépend des concepteurs qui réalisent les musiques de film, les bandes sons ou les séquences sonores des applications multimédia. Chaque système de représentation possède ses propres contraintes qui peuvent faire valoir ou non le style de l'auteur. Si au cinéma, le son naturel est un rendu sonore, dans les applications multimédia, il illustre un environnement. Le montage Il définit la place exacte du son enregistré dans la réalisation pour mettre en valeur le rendu sonore ou l'environnement. Avant d'être montés, les sons subissent en studio toute une série de traitement (filtrage, fragmentation, spatialisation, etc.) qui leur donne leur force expressive. En l'absence d'interprétation instrumentale, c'est la qualité de la prise de son et de l'enregistrement qui peut conférer au son naturel, un degré très important de réalisme et d'impact (absence de filtrage et de masquage).
A la différence du son instrumental, le son électro-acoustique n'existe que par la membrane du haut-parleur. Capté par le microphone, ce signal sonore peut être amplifié, retransmis (radio, télévision), enregistré ou traité. En inventant le phonographe, en 1878, Edison a pour la première fois réussi à enregistrer des sons réels et à créer un nouveau système de représentation. Les différents sons électro-acoustiques La multiplication des dispositifs de diffusion électro-acoustiques fait qu'il existe aujourd'hui une quantité infinie de sons électro-acoustiques. Car tous les sons captés au microphone et diffusés sur haut-parleurs, sont électro-acoustiques à un moment donné ou à un autre. On distingue : ■ le son électro-acoustique au quotidien (lieu public) ; ■ le son électro-acoustique joué (musique amplifiée) ; ■ le son électro-acoustique enregistré (cinéma, CD) ; ■ le son électro-acoustique diffusé (radio, télévision) ; ■ le son électro-acoustique interactif (multimédia). On note que le son électro-acoustique se révèle par ses paramètres.
La phonographie (manière de fixer les sons sur une surface sensible) est faite de tous ces sons, comme les images le sont pour la photographie. Le son électro-acoustique au quotidien Au quotidien, c'est la voix qui est le premier signal diffusé par haut-parleur dans les lieux publics. Celle-ci est retransmise pour diriger l'attention du citoyen sur une situation donnée (incidents, travaux). Elle est dite acousmatique (voix "off" ). La voix amplifiée doit se soucier des caractéristiques techniques de la prise de son : distance entre la source et le microphone, niveau d'enregistrement, localisation du locuteur au centre. Le son électro-acoustique joué Il l'est dans les concerts de musiques amplifiées (rock, rapp, variété, techno, etc.). Diffusés par un dispositif de haut-parleurs souvent complexes, ces signaux créent un univers fantastique autour des spectateurs. Le son amplifié doit se soucier des caractéristiques techniques de la prise de son et de la diffusion : distance entre la source et le microphone, niveau de diffusion, puissance et localisation des haut-parleurs. Le son électro-acoustique enregistré Enregistrables sur n'importe quel support magnétique (DAT) ou numérique (disque dur, CD, CD-ROM), les signaux sonores peuvent aujourd'hui tirer parti de toutes les opérations de studio (mixage, traitement, effets spéciaux). Quelque soit le type de musique (classique, folklorique, ethnique, variété, contemporain, etc.), l'écoute personnelle sur chaîne HIFI a créée l'essor des techniques d'enregistrement. Le son électro-acoustique diffusé Il l'est pour n'importe quelle émission radio ou télé. Captés au microphone et diffusés, ces signaux retransmettent un événement qui a lieu à distance. Le son retransmis se soucie des caractéristiques techniques de la chaîne de diffusion : niveau d'enregistrement, bande passante du réseau, qualité de la réception Le son électro-acoustique interactif Enregistrables sur n'importe quel support numérique (disque dur, CD, CD-ROM), les signaux sonores peuvent aujourd'hui s'insérer dans n'importe quelle application multimédia. Quelque soit le type de sons (voix, son instrumental, bruit, son naturel, son synthétique), l'audiovision interactive personnelle sur station multimédia va donner l'essor à toutes les formes de numérisation. Le matériau Grâce aux inventions du phonographe (1878), du microphone (1894), du haut-parleur (1924) puis du magnétophone (1941), les technologies électro-acoustiques créent un nouveau système de représentation pour les sons. Les signaux sonores, qu'ils soient émis, amplifiés, enregistrés ou retransmis sont devenus le matériau principal des musiciens comme autrefois la note. La structure microscopique élémentaire d'un son, telle qu'elle est perçue par l'oreille et telle qu'elle apparaît sur le support a bien été formalisé par P. Schaeffer dans son Traité des objets musicaux (1966). Pierre Schaeffer, Revue Polyphonie (1948) "Nous appliquons le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale". "Nous avons en revanche appelée notre musique "concrète" parce qu'elle est constituée à partir d'éléments pré-existants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe". Les outils C'est grâce aux appareils électro-acoustiques (microphone, magnétophone, table de mixage, enceintes acoustiques) que l'on peut travailler avec les signaux électriques associés aux vibrations acoustiques. Techniques d'écriture L'utilisation des signaux sonores en musique est relativement récente et a donné naissance qu'à quelques ouvrages sur les nouvelles techniques d'écriture qu'ils impliquent (M. Chion et G. Reibel : Les musiques électro-acoustiques, 1976). H. Eimert, Nouveau Festival de musique "Contrairement à la musique concrète, la musique électronique fait exclusivement usage de sons d'origine électro-acoustique. Le son est produit par un générateur de fréquence et enregistré sur une bande magnétique". Grâce aux supports magnétiques (années 60/70) puis numériques (années 80/90), on peut donner un sens aux règles de composition abordé dans ce traité (cf. chapitre 3). Les formes électro-acoustiques On en distingue trois : ■ les sons électro-acoustiques en scène ; ■ les sons électro-acoustiques au cinéma ; ■ les sons électro-acoustiques du multimédia.
Les sons électro-acoustiques en scène Dans les musiques amplifiées, le dispositif électro-acoustique est souvent là pour décupler la puissance des voix et des instruments. Au théâtre, il permet la diffusion sons en "off" : voix (commentaire, voix imaginaire, voix de l'au-delà), bruits particuliers à une scène, sons naturels d'un environnement virtuel. Les sons électro-acoustiques au cinéma Au cinéma, le dispositif stéréophonique sert à mettre en relief les musiques, les rendus sonores et les environnements associés aux images. Le réalisateur de la bande son peut utiliser toutes les techniques d'enregistrement pour donner toute la mesure aux effets auditifs marquants des plans montrés à l'écran. Les sons électro-acoustiques interactifs Associées aux technologies informatiques, ils sont là : ■ pour traduire un message ou un commentaire ; ■ pour illustrer musicalement une scène ; ■ pour traduire les gestes (déplacement, pression, frappe, etc.) ; ■ pour mettre en valeur l'environnement d'une scène ; ■ pour donner à entendre des sons inouïs. Les styles Qu'ils soient diffusés, enregistrés ou retransmis, les sons électro-acoustiques demandent une bonne compréhension des paramètres physiques. Chaque système de représentation (concert amplifié, cinéma, multimédia) possède ses propres contraintes qui peuvent faire valoir ou non le style de l'auteur. Si le concert amplifié utilisent le nombre et la puissance des enceintes dans un espace ouvert, le cinéma et le multimédia mettent la stéréophonie au service de l'image et du geste dans un espace clos. Le montage Il n'existe que pour les arts du support (cinéma, multimédia). Les sons choisis subissent ici toute une série de traitement (amplification, filtrage, spatialisation, effets spéciaux, etc.) qui leurs donne toute la force expressive nécessaire. En l'absence d'interprétation instrumentale, c'est la qualité de la prise de son et de l'enregistrement qui peut conférer au son électro-acoustique, son impact. Techniques de diffusion La projection des signaux électro-acoustiques, en direct ou en différé dans l'espace limité par les haut-parleurs demande des qualités de sonorisation importantes. Une bonne diffusion dépend donc : ■ de la qualité des équipements électro-acoustiques ; ■ de l'acoustique de la salle de diffusion ; ■ du nombre et de la disposition des haut-parleurs ; ■ du niveau et de la fréquence des signaux émis. Phonogénie Avec la multiplication des équipements électro-acoustiques, les nouvelles musiques doivent s'adapter aux caractéristiques techniques de l'enregistrement et de la diffusion. Le résultat final est donc le produit de ce qui existe au départ (type de musique, type d'instrument) et le choix du média utilisé (radio, télévision, multimédia, dispositif).
Parfait son électro-acoustique, le son de synthèse est la reproduction électrique artificielle d'un signal acoustique. C'est aux USA, que Max Mathews est arrivé le premier à produire une telle vibration acoustique en recourant à des unités génératrices de fréquence et d'amplitude. Grâce aux technologies informatiques, on trouve aujourd'hui plusieurs techniques de synthèse. Elles ont ouverts des mondes sonores inédits pour le cinéma (effets spéciaux), la radio (jingle), la télévision (indicatif) et les applications multimédias (jeux, produits de formation, services en ligne). Les différents sons synthétiques Vue la diversité des équipements électroniques et des techniques utilisées, il existe une très grande quantité de sons synthétiques. On distingue : ■ le son virtuel (voix, son instrumental, bruit ou son naturel) ; ■ le son artificiel (création sans référence). On note que le son synthétique se révèle par ses paramètres.
Le son synthétique virtuel Il représente artificiellement un son "connu" dont on a une référence (voix, son instrumental, bruit, son naturel). La modélisation permet ainsi de créer numériquement ces signaux que l'on peut éditer, stocker et diffuser dans d'autres lieux. Ce type de sons est fortement dépendant des technologies informatiques (algorithmes de synthèse, fonctions, formats de fichier, capacités de stockage, débits de transmission). Le son synthétique artificiel A la différence du son virtuel, le son artificiel ne fait référence à aucune source sonore existante. Sa réalisation passe par l'utilisation des techniques numériques (sons croisés, sons interpolés, sons fragmentés, illusions auditives, etc.). Comme le son virtuel, le son artificiel est aussi fortement dépendant des technologies informatiques. Le matériau Grâce aux inventions du microprocesseur (1973) et du micro-ordinateur (1981), les technologies numériques permettent de reproduire et traiter n'importe quel son. La représentation numérique du signal acoustique permet ainsi des formes sonores existantes ou bien inouïes : ce qui constitue un matériau sans égal pour toutes les musiques. Les outils Le son de synthèse, plus que tous les autres types de son, est étroitement associé au progrès technologique des configurations informatiques (vitesse de traitement, mémoire de stockage, temps de transmission). Techniques d'écriture Le son de synthèse, plus que tous les autres types de son, est étroitement associé au progrès technologique des stations informatiques (calcul des échantillons, vitesse de traitement, mémoire de stockage, temps de transmission). Les formes synthétiques On en distingue trois : ■ les sons synthétiques en scène ; ■ les sons synthétiques au cinéma ; ■ les sons synthétiques interactifs.
Les sons synthétiques en scène Encore peu utilisés dans les musiques amplifiées, le contrôle et le traitement en temps réel des sons de synthèse offrent des sonorités incroyables aux musiciens. Les sons synthétiques au cinéma Au cinéma, les sons de synthèse sont surtout utilisés pour apporter des sonorités inouïes aux séquences d'effets spéciaux, aux indicatifs et aux génériques. Les sons synthétiques interactifs Associées aux technologies informatiques, ils sont là : ■ pour illustrer une scène futuriste ; ■ pour traduire les gestes (déplacement, pression, frappe, etc.) ; ■ pour donner à entendre des sons inouïs. Les styles Plus encore que les sons électro-acoustiques, les sons de synthèse demandent une bonne compréhension des techniques de création (traitement du signal). Chaque système de représentation (concert amplifié, cinéma, multimédia) possède ses propres contraintes qui peuvent faire valoir ou non le style de l'auteur. Si le concert électronique en temps réel fait ressortir le jeu interactif des musiciens, le cinéma et le multimédia mettent les nouvelles sonorités au service de l'image et du geste dans un espace clos. La spatialisation Que ce soit en temps réel ou en temps différé, les musiciens peuvent aujourd'hui agir sur les paramètres physiques des signaux acoustiques. Ce travail sur la représentation d'univers sonores à 3 dimensions doit tenir compte des propriétés de la perception auditive et de l'acoustique architecturale. Techniques de contrôle Intervenir en temps réel sur les paramètres d'un son est une pratique récente qui demande des interfaces de contrôle sans commune mesure avec celles des instruments acoustiques : ce sont donc des capteurs, des manettes, des touches interactives, des méta-instruments ou des transducteurs gestuels qui s'ajoutent aux touches et aux clés traditionnelles. Ces interfaces agissent dorénavant sur les paramètres physiques des signaux acoustiques diffusés (fréquence, amplitude, phase, attaque, enveloppe, spectre).
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