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"Vocabulaire des Nouvelles Technologies Musicales" Editions Minerve (1994) - Mise à jour (2013) |
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En 1931, la firme allemande AEG réalisa le premier enregistreur sur bande magnétique. Ce n'est qu'en 1941, qu'elle adopta la polarisation par champ magnétique et baptisa l'appareil Magnetophon. La plupart des principes fondamentaux imaginés à l'époque ont été conservés. Les magnétophones analogiques encore utilisés en radiotélévision sont de plus en plus remplacés par des enregistreurs numériques. Selon le format (1/2, 1 ou 2 pouces), la bande magnétique comporte un nombre variables de pistes (2, 4, 8, 16 ou 24). Le magnétophone à cassette (DAT) et le multipiste sont des magnétophones professionnels surtout employés pour le mixage. * Autolocator Message de positionnement qui permet la désignation automatique d'une piste sur la bande magnétique. * Chaîne de lecture Ensemble des circuits électroniques nécessaires à la lecture de la bande magnétique: tête de lecture, filtre HF, pré-amplificateur, correcteurs, amplificateur de ligne. * Chaîne d'enregistrement Ensemble des circuits électroniques nécessaires à l'enregistrement et à l'effacement de la bande magnétique: transformateur, correcteur, amplificateur, oscillateur, diviseur, condensateur, tête d'effacement, polarisation, tête d'enregistrement. * Overdub Opération d'enregistrement d'une piste avec écoute simultanée des autres pistes en lecture synchrone. * Punch (In / Out) En enregistrement, la fonction Punch IN permet l'insertion d'un signal au milieu d'une piste enregistrée. La fonction Punch OUT permet la lecture synchro immédiate de cette insertion. * Tête Circuit magnétique en forme d'anneau, coupé par un entrefer étroit, contre lequel défile la bande magnétique. Un magnétophone comporte généralement trois têtes assurant l'effacement, l'enregistrement et la lecture. * Tracking Opération de réenregistrement des modulations sur d'autres pistes.
La vibration acoustique, comme matériau de la composition musicale, est une grandeur physique qui se déroule dans le temps et dans l'espace. La nature dynamique du phénomène demande une attention particulière aux formes que l'auteur veut faire entendre à l'auditeur. Si on place plusieurs sources à proximité l'une de l'autre, on s'aperçoit que le résultat sonore en un point donné est un signal complexe, un champ acoustique dont il est difficile d'extraire ou d'isoler une information particulière. Aussi il est indispensable de connaître et de maîtriser les signaux et leurs traitements, les sources et leurs rayonnements dans les milieux aériens, les performances des transducteurs, des capteurs et des émetteurs ainsi que les propriétés psychoperceptives de l'audition. Helmut Lachenmann (von der Weid, La musique du XXème siècle, 1992) "Le matériau musical au sens étroit, c'est cet instrumentarium préformé, régi par la société, fait de sonorités, de structures sonores, de structures temporelles, de sources sonores, d'instruments au sens restreint et, au sens large donc, tout ce que le compositeur ne trouve pas seulement autour de lui, mais en lui-même".
Matériel (Hardware) Ensemble des composants d'un micro-ordinateur : accès gestuels (clavier, souris), périphériques (haut-parleurs, écran), unité centrale (cartes, mémoire, processeur). * Accès gestuels (cf -) * Buffer Mémoire intermédiaire qui permet le stockage des données, le temps d'une opération, d'un transfert ou d'une transmission. * Bus Réseau de conducteur (ISA, MCA ou EISA) qui transfère les informations numériques entre les mémoires, les processeurs et les périphériques. * Carte Circuits électroniques regroupés sur une fiche indépendante, et spécialisés dans le traitement d'une fonction : affichage vidéographique, impression, diffusion et enregistrement sonore et réseau. On distingue la carte "mère" (carte principale disposant du processeur), la carte graphique (ou vidéo), la carte TV, la carte son et la carte réseau (Ethernet 10M/bits). * FIFO (Fist Input, First Output) Circuit électronique permettant de ranger et de lire les informations numériques dans des cases d'adresses croissantes. Cette mémoire, appelé registre, est pratique pour réaliser un retard. * Mémoire électronique (cf. - ) * Microprocesseur Unité de traitement des opérations mathématiques, le microprocesseur (puce de silicium en forme de boîtier) est intégré à la carte mère de l'unité centrale. Il est en relation avec les autres composants (mémoires et périphériques) par l'intermédiaire des bus. Chaque processeur (Pentium, Itanium, etc.) se caractérise par la taille des données traitées (mots de 16 ou 32 bits), par sa fréquence d'horloge (plusieurs GHz aujourd'hui) et par les capacités de ses mémoires (RAM de plusieurs Mo). La rapidité actuelle des calculs (en Mips et en Mflops) permet de gérer en temps réel les échantillons sonores ou les codes MIDI produits par l'instrumentiste.
La mémoire est la faculté de conserver sous une forme ou sous une autre, l'information apportée par un stimulus. Elle peut donner lieu à des représentations mentales et permet à l'organisme de percevoir l'évolution temporelle d'une manière cohérente. Si la mémoire n'existait pas, le concept de perception n'aurait aucun sens, tout comme celui d'intelligence. La mémoire est indispensable à l'apprentissage, à la perception et à la compréhension de toute vibration acoustique. On distingue trois zones de mémoire : la mémoire échoïque (registre sensoriel), la mémoire à court terme (capacité limitée avec une durée de rétention de 2 à 10 s., capacité limitée) et la mémoire à long terme (grande capacité de stockage).
Composant, périphérique ou carte électronique permettant l'enregistrement des informations numériques destinées à faire fonctionner les machines (systèmes d'exploitation), à exécuter les logiciels applicatifs ou à sauvegarder les données (fichiers texte, son, vidéo, etc.).
Les différentes mémoires électroniques * Carte à puce Assimilée à la carte de crédit, elle bénéficie d'un processeur de 30 MHz avec une mémoire pouvant atteindre 1 Go : celle qui fonctionne en mode "dual" permet à la fois l'accès logique (authentification, identification) et l'accès physique (paiement, facturation, base de données utilisateur). Il existe trois types de carte : les cartes propriétaires, les cartes Java (carte embarquée sur une machine virtuelle) et les cartes à cryptoprocesseur (dédiées aux calculs de sécurité). * Carte flash Carte mémoire souvent plus petite qu'une carte de crédit (cf. PCMC, multimedia card, miniSD, carte flash, compact flash, smart media, etc.), elle bénéficie d'une capacité de stockage non négligeable (de 4 à 512 Mo selon les types) et s'emploie de plus en plus avec les ordinateurs portables, les assistants personnels (PDA), les appareils photos numériques ou les lecteurs mp3. La nouvelle mémoire flash NOR multi niveaux (MLC pour Multi-Level Cell) gravée en 90 nm est censée être plus rapide, plus petite tout en consommant moins. Son débit en écriture atteignant jusqu’à 0,5 mo/s, elle peut contenir 256 ou 512 Mo : elle est destinée aux appareils de téléphonie cellulaire multimédias, dotés d’un appareil photo, d'un lecteur vidéo ou d’un écran couleur. * Clé USB Mémoire flash mobile se connectant sur toute prise USB et pouvant stocker jusqu'à 1 To en 2014. * Extension mémoire (EMS) Carte mémoire que l'on rajoute au micro-ordinateur pour augmenter sa capacité de stockage. * Mémoire à accès aléatoire (RAM, DRAM, FeRAM, MRAM, SRAM) Composant électronique permettant l'enregistrement des informations numériques : celles-ci peuvent être lues et écrites suivant la propriété de la mémoire (D dynamique, S statique, M magnétique, Fe ferroélectrique). * Mémoire morte (ROM) A la différence des mémoires à accès aléatoires (RAM), ce composant électronique ne fonctionne qu'en lecture : c'est une mémoire pré-enregistrée à lecture seule.
Calculateur électronique individuel pour recevoir, éditer, traiter et envoyer tous types d'informations numériques (donnée, texte, image, graphique, son, musique, vidéo). Le micro-ordinateur d'aujourd'hui comprend : ■ une unité centrale avec un ou plusieurs microprocesseurs spécialisés (DSP), des cartes (graphique, son ou TV) et une carte réseau Ethernet ; > une mémoire de masse : disque dur de plusieurs Go ; > des mémoires électroniques : DRAM de plusieurs Go ; > des lecteurs-enregistreurs : CD, CD-ROM et DVD ; ■ un écran vidéographique plat : LCD de 17 à 22" ; ■ des haut-parleurs stéréophoniques ; ■ des interfaces de contrôle filaires ou sans-fil : clavier, souris, microphone ; ■ des périphériques : imprimante, Modem (Internet), téléphone IP ; ■ un système d'exploitation : Windows 7 ou 8, Mac OS, Linux. ■ des logiciels : édition (texte, son, image), traitement de données (tableur), gestion d'informations (base de données), utilitaire (transmission FTP). * Architecture (MCA) Manière dont sont agencés les composants de base : bus, mémoire, processeur, interface d'entrée/sortie.
Transducteur qui convertit une énergie acoustique en une énergie électrique. Les variations de pression de l'air mettent en vibration une fine membrane, source d'une tension électrique analogue aux vibrations acoustiques. Il existe deux façons de produire une vibration mécanique sous l'action d'une onde : ■ en pression : une seule face de la membrane est en contact avec l'onde de pression, l'autre face ferme une cavité ; ■ en gradient de pression : les deux faces sont en contact avec l'onde de pression ; la force résultante est due à la différence de pression exercée sur les deux faces. Dans la chaîne électroacoustique, le microphone est l'équipement le plus fragile car il délivre une tension faible qu'il faut amplifier. Il est souvent manipulé avec ou sans câble (microphone HF). Comme il est très sensible aux parasites et aux bruits, le niveau de sortie pour un niveau de pression donné doit être le plus haut possible afin d'avoir un bon rapport signal/bruit: un microphone électrostatique a une sensibilité de 20 dB supérieur à celle d'un microphone électrodynamique. En général, ce sont les instruments très riches en harmoniques qui se verront attribuer les microphones électrostatiques, et les fort niveaux de pression acoustique, les électrodynamiques. La conception d'un microphone implique des choix sur le plan acoustique (pression ou gradient de pression), mécanique (fréquence de résonance) et électrique (tension analogique). Très tôt employé pour amplifier la voix dans le jazz (Lightin' Hopkins, 1912-82) et le rock (E. Presley, 1935-77), ou pour enregistrer les "objets sonores" en studio (P. Schaeffer, 1948), le microphone devient grâce à K. Stockhausen (Mikrophonie I, 1964; Mikrophonie II, 1965) un élément actif du spectacle. Microphone omnidirectionnels (à pression) * 1 - Microphone électrodynamique Il utilise les propriétés électromagnétiques d'un conducteur (bobinage en fil de cuivre) se déplaçant dans le champ d'un aimant permanent. Dans un microphone électrodynamique à ruban, la bobine mobile est remplacé par un ruban métallique qui remplit le rôle de membrane et de conducteur. Les microphones électrodynamiques à pression sont les moins sensibles au vent. * 2 - Microphone électrostatique Capteur à capacité qui utilise les propriétés de charge d'un condensateur constitué de deux plaques parallèles dont l'une est fixe. La plaque mobile entraîne une variation de capacité qui va induire un signal électrique. Il nécessite une alimentation extérieure pour polariser le condensateur et fournir l'énergie nécessaire au préamplificateur. Plus sujet que les autres à une détection parasite des ondes Hertziennes, il est protégé en tant que tel et est aussi bien prémuni contre l'humidité ambiante. * 3 - Microphone omnidirectionnel Muni d'une enceinte rigide fermée, c'est un capteur de pression qui répond de façon identique à toute source située sur une sphère dont il est le centre. En pratique, le corps du microphone est un obstacle à la progression des ondes hautes fréquences. Microphone bidirectionnel (à gradient de pression) Fonctionnant à l'air libre, c'est un capteur à gradient de pression qui répond à la différence de pression exercée sur les deux faces de la membrane. Microphone unidirectionnels (à pression et à gradient de pression) * 1 - Microphone "à compensation" Capteur mixte à une seule membrane, chargée par une cavité arrière qui s'ouvre sur l'extérieur et qui forme une véritable ligne de retard acoustique. Celle-ci est formée d'un ensemble de cavités, de tubes et de pièces de feutre. Ce microphone dynamique a une directivité fixe. * 2 - Microphone unidirectionnel Capteur qui combine les principes des microphones à pression et à gradient de pression pour intégrer tous les diagrammes polaires intermédiaires: omnidirectionnel, "hypocardioïde", "cardioïde", "hypercardioïde" et bidirectionnel. Pour le capteur omnidirectionnel, la vibration de la membrane est en phase avec l'onde acoustique quelle que soit la direction d'origine. Pour le capteur bidirectionnel, il y a opposition de phase dans la réponse mécanique. Un microphone "cardioïde" discrimine les sources avant et arrière, et atténue les sources latérales. * 3 - Microphone symétrique Capteur électrostatique, unidirectionnel, mixte à deux membranes, placées symétriquement de part et d'autre d'une plaque rigide et perforée. Un tel transducteur est sensible aux deux forces simultanées exercées par les ondes acoustiques. Autres microphones * 1 - Microphone "à zone de pression" Capteur de pression, de taille réduite, fixé rigidement à une distance très faible d'une plaque réfléchissante. Cette plaque de quelques centimètres est posée sur une surface de plus grande dimension. Le capteur se trouve alors dans une zone de surpression acoustique et bénéficie d'une amplification de pression sonore qui augmente le rapport signal/bruit d'environ 6 dB. * 2 - Microphone Fusil (Microphone CANON) En renforçant la directivité d'un microphone, le tube à interférence est, de par sa forme et ses dimensions, plus facile à utiliser que le réflecteur parabolique. Il agit par atténuation de pression acoustique et nécessite une pré-amplification. * 3 - Microphone émetteur HF Système de transmission sans fil, ce microphone se compose d'un émetteur FM miniaturisé au maximum et d'un récepteur. L'avantage de la suppression du câble est certain dans les représentations scéniques pour les chanteurs et les comédiens. Les principaux inconvénients sont la dynamique restreinte, la faible puissance d'émission, les parasites et le prix élevé. * 4 - Microphone miniature Connu sous le nom de "micro-cravate" ou "micro-lavallière", ce microphone de proximité de petite taille est fixé sur la personne. Il permet de maintenir un "gros plan sonore", d'augmenter la séparation entre plusieurs sources ou encore de minimiser l'importance du micro. La proximité du corps et des vêtements du porteur, créent une atténuation des fréquences aiguës par absorption. * 5 - Microphone stéréophonique Microphone double, comportant deux capteurs distincts. Les différents couples: "AB", "MS", "Stéréosonic" et "XY" sont liés au choix de la prise de son stéréophonique.
Né en 1982, l'interface MIDI (Musical Instrument Digital Interface) est à la fois un connecteur et une norme de transmission pour les données musicales. On peut ainsi connecter et piloter n'importe quel instrument possédant une ou plusieurs prises MIDI (MIDI IN, MIDI OUT et MIDI THRU) : synthétiseur, générateur, séquenceur, échantillonneur, clavier, boîte à rythme, instruments MIDI, périphériques d'effets, etc. On peut ensuite transmettre des informations numériques entre les équipements audio : ces informations sont contenues dans un message de 10 bits contenant un bit start, 8 bits utiles et un bit stop. Le protocole MIDI peut ainsi transmettre à 31 kb/s 128 valeurs différentes sur 16 canaux. * Fichier MIDI Le fichier MIDI possède désormais un format universel (.mid) de sauvegarde des codes MIDI. * Général MIDI (GM) Mis en place en 1991, ce standard a pour but de classer les différents timbres par famille de sons en leur attribuant un numéro (de 1 à 128). Malgré les différences entre constructeurs (Yamaha, Roland, etc.), on doit retrouver sur chacun des appareils MIDI (ordinateurs, synthétiseurs, séquenceurs, logiciels ou cartes sons) la même classification des sons.
Les classes de sons "General MIDI" * Format GM / GS A la suite du standard GM (General MIDI), le format GM / GS a été créé pour standardiser la façon dont un appareil est piloté par les codes MIDI. Ses caractéristiques principales sont la modularité multi-timbral à 16 parties, les instruments standards, les 24 notes simultanées garanties et le jeu complet de commandes MIDI. * Format XG Tout en conservant l'universalité des formats GM et GS, le format XG augmente considérablement les possibilités d'expression par des données de contrôle internes ou externes très précis sur les paramètres des effets.
Mélange des voies de la console de mixage ou d'un enregistreur multipiste (niveau, timbre et spatialisation) en vue d'une réduction stéréophonique. Le mixage est une tâche difficile qui doit être mené plusieurs heures après la prise de son pour rétablir l'acuité des oreilles. On distingue quatre phases : ■ l'écoute attentive de chaque voie ; ■ le travail sur chaque piste avec un niveau de sensibilité optimale: rapport signal/bruit le plus favorable ; ■ le réglage du timbre, de la distance (niveau, filtrage), de la profondeur (réverbération, retard) et de la localisation (panoramiques) ; ■ l'équilibre de la scène sonore avec l'ensemble des pistes diffusé sur la chaîne stéréophonique.
L'électrification, le traitement et le contrôle en temps-réel des signaux générés par les instrumentistes contribuent à développer des modes de jeux inédits. Ceux-ci, déjà expérimentés dans la musique rock (P. Paraire : 50 ans de musique rock, 1993), mais peu formalisés dans l'écriture "savante" sont porteurs de nouvelles musicalités. * Emission acoustique Certains compositeurs comme L. Bério dans ses Sequenza ou G. Ligeti dans Aventures, Nouvelles aventures ont renouvelé le jeu instrumental (P.-Y. Artaud: La flûte; A. Pénesco: Les instruments à cordes dans les musiques du XXème s.). Concernant l'émission vocale qui recoupe toutes les modalités du parler, du chanter, du rire, du crier et du murmurer, ce sont L. Bério (Omaggio à Joyce, 1958), M. Ohana (Cris, 1968) et D. Schnebel (Maulwerke, 1968-74) qui ont parfaitement exploités tous ses registres. * Emission électrique Si le rock a popularisé l'amplification des instruments et l'identification du chanteur avec ceux-ci ("skating"), l'émission vocale reste originelle et peu modifiée par le dispositif électro-acoustique. Parmi les expériences rarissimes, citons le "talking box" de J. Beck qui relie sa bouche à la guitare, elle-même connectée à un synthétiseur. Aujourd'hui, on peut très bien imaginer la voix captée au microphone, traitée comme n'importe quel instrument MIDI, en direct ou en différé (contrôle de la synthèse, chorus, écho, filtrage, retard, réverbération, etc.). Dans La nuit du sortilège (1993), P. Manoury utilise la SIM pour transformer en direct les voix des chanteurs. Antoine Bonnet, "Entretien", 1991 "Si je travaille avec des ordinateurs, ce n'est certainement pas dans l'optique de remplacer les instrumentistes, mais pour prolonger l'effet de leurs gestes par la lutherie électrique et, en liaison avec ces possibilités, pour imaginer de novelles articulations musicales".
C'est la représentation virtuelle ou réduite de ce que l'on veut faire : la modélisation permet de faire une maquette de l'oeuvre à produire, de l'instrument à réaliser ou du son synthétique à concevoir. La complexité des sons, la variété des jeux instrumentaux, la multiplicité des timbres, la vitesse des propagation et la sophistication des contrôles (synthèse et diffusion) montrent qu'un système de conception assistée par ordinateur est un outil nécessaire pour rendre cohérent le projet final tout comme peut l'être un système de CAO (Conception Assisté par Ordinateur). P. Hurel, "Le phénomène sonore, un modèle pour la composition", 1991 "L'instrumentation et l'orchestration doivent passer par des esquisses de studio où le compositeur, d'une part, a accès à des analyses d'instruments tenant compte de la tessiture, de la dynamique, des modes de jeux, des sourdines... et, d'autre part, simule des instrumentations et orchestrations à partir des timbres enregistrés numériquement et de timbres de synthèse". Les techniques informatiques utilisées (interface graphique, OS, langage, etc.) doivent intégrer les connaissances du domaine à modéliser.
Dispositif de transformation du signal, très utilisé dans les studios analogiques. Dans les années 1960-70, un nombre important de compositeurs ont installé en direct le modulateur en anneau pour modifier les timbres instrumentaux. * Modulateur d'amplitude (Amplitude Modulator) Il module la courbe d'amplitude d'un signal. Lorsqu'il est contrôlé en tension, c'est un VCA (Voltage Control Amplifier). Dans Capture éphémères (1967-68), B. Parmégiani fait un travail complexe de fission des matériaux. * Modulateur de fréquence (Frequency Modulator) Il module la fréquence d'un signal. Lorsqu'il est contrôlé en tension, c'est un VCO (Voltage Control Oscillator). * Modulateur en anneau (Ring Modulator) Système de multiplication de deux signaux: le signal de sortie décrit le premier avec l'enveloppe du second. A chaque changement de signe de l'un, il y a inversion de phase de l'autre, ce qui donne un caractère particulier à cet effet. La modulation en anneau est une intermodulation : le spectre résultant est la combinaison des fréquences des signaux d'origine (f1 et f2), constituée par la somme et la différence des composantes (f1-f2; f1+f2). De nombreuses oeuvres de K. Stockhausen transforme les sons instrumentaux avec un ou plusieurs modulateurs : Mixtur (1964), Mikrophonie II (1965), Mantra (1970).
En électroacoustique, on appelle modulation tout signal sonore provenant d'une prise de son, d'un oscillateur, d'une technique de synthèse ou d'un catalogue. Il obéit aux caractéristiques des équipements audio (cf. paramètres audiofréquences). On emploie aussi ce terme pour désigner des variations périodiques ou quasi-périodiques de la fréquence, de l'amplitude ou de la phase d'un signal. Elles contribuent à la cohérence temporelle des "images auditives", laquelle s'appuie sur la synchronisation des attaques, l'harmonicité des partiels ou la continuité spectrale (MacAdams, 1983). * Modulation d'amplitude Signal dont l'amplitude varie autour d'une valeur moyenne. Le spectre résultant est formé de trois raies : au centre, la fréquence de la vibration définit l'intensité et la hauteur du son ; latéralement, les deux fréquences de la vibration modulée définissent la variation d'intensité : l'amplitude de la modulation contrôle l'intensité de ces raies. Musicalement, le trémolo (variation lente) et le battement sont deux types de modulations d'amplitude. * Modulation de fréquence Signal dont la fréquence varie autour d'une valeur moyenne. La modulation de fréquence (FM) est bien connue comme technique de transmission radio (J. Chardonnier : "La radiodiffusion sonore", 1993). L'information transmise fait varier de manière linéaire la très haute fréquence d'une porteuse d'amplitude constante. En 1973, J. Chowning crée des timbres très riche en modulant deux signaux situés dans la bande passante de l'oreille. Ce procédé est exploité sur la totalité des synthétiseurs de la firme japonaise Yamaha. Musicalement, le vibrato (variation lente autour de 6 Hz) et le portamento (variation lente sur l'attaque) sont deux types de modulation de fréquence. Les inflexions de la hauteur dans le discours (intonations) sont des variations microscopiques de la fréquence : on parle ainsi de micromélodies. L'oreille est particulièrement sensible à une fréquence de modulation égale à 4 Hz: l'écart de fréquence $f juste audible se situe suivant la fréquence entre 1.5 Hz et 50 Hz. En dessous de 500 Hz, la valeur limite, indépendante de la fréquence, est égale à 1.8 Hz. Au-delà de 500 Hz, elle croît proportionnellement à la fréquence: $f=3,5x10-3f. Pour les bruits, les écarts de fréquence juste audibles sont supérieurs d'environ 20 Hz.
Cas de figure le plus simple d'un système de diffusion ne comportant qu'une enceinte acoustique comme source sonore. Malgré tout, l'oreille reste ici très sensible aux niveaux relatifs du signal, à ses variations de timbre et de volume. Cette configuration est remplacée aujourd'hui par la stéréophonie, même sur les micro-ordinateurs.
C'est l'étude des formes et des structures. Appliqué aux sons, la morphologie analyse les changements de forme des sons (mots, paysages sonores) dans le temps et dans l'espace. La morphologie permet un regroupement chronologique et géographique des sons de forme et de fonction similaires. Les matériaux dominants d'une culture ou d'une société (fer, bois, pierre, béton, plastique, équipements électroniques, etc.) vont caractérisés les grandes classes morphologiques de sons.
C'est le rassemblement de plusieurs médias (texte, image, son, vidéo) au sein d'un même système informatique (ordinateur multimédia), d'un même support (CD-ROM, DVD) ou d'un même spectacle. La possibilité actuelle des machines de pouvoir recevoir, gérer, éditer et transmettre tous types d'informations numériques conduit à l'émergence d'applications multimédia interactives au sein d'un même environnement (P. Boursier, P.-A. Taufour : La technologie multimédia, 1994). L'interactivité qui est le maître mot de ces applications permet à l'internaute d'être le maître de ce qu'il voit, de ce qu'il entend et de ce qu'il fait sur le web (navigation web 2.0). D'un autre côté, les spectacles multimédia bénéficient des dispositifs de projection sophistiqués que l'on trouve en salle : voix amplifiée, diffusion laser, stéréophonie, écran géant, etc.
S'il est impossible de mentionner tous les courants musicaux qui font usage des dernières technologies informatiques et électroniques, on peut dire que les techniques d'enregistrement, d'amplification des instruments, de synthèse, de traitement, d'édition et de diffusion (radio, CD, Internet) bouleversent toutes les esthétiques. L'intégration du son dans les systèmes multimédias donne une valeur de plus en plus grande aux expériences de la musique concrète : constitution de catalogue de sons, édition, forme, production, diffusion radiophonique, écoute sur haut-parleurs. * Musique acousmatique En confortant la primauté de l'oreille, sans que l'attention puisse se prévaloir d'une causalité visuelle instrumentale (Bayle, 1974), les musiques acousmatiques n'existent que par le système de diffusion par haut-parleur (CD, DVD, radio, télévision, réseaux numériques). L'image auditive qui fait référence à une causalité réelle (voix, instruments, bruits) est contenue dans les signaux mais est construite par l'auditeur : cet appel aux représentations psychologiques (S. Adams, E. Bigand : "Penser les sons", 1994) est l'entrée des mondes virtuels. Avec le téléviseur et l'écran d'ordinateur, la chaîne audiofréquence définit donc un nouvel espace de représentation, utilisé tous les jours grâce aux développements des supports multimédias (CD-ROM, DVD) et des réseaux de diffusion (câble, satellite, Internet). * Musique associative Créées par le Dr. W. Kaegi en 1982, les musiques associatives mettent en valeur les liens réels ou virtuels qui existent entre les sons. Le processus compositionnel n'est plus ici un agencement séquentiel à travers une liste de paramètres mais fait appel aux différentes unités perceptuelles (transitoire, objet, motif, phrase, mouvement) pour créer un réseau d'interprétation à plusieurs niveaux (W. Kaegi : Le système MIDIM, 1982). L'oeuvre interactive finale rejoint la façon dont la perception des sons fonctionne, non pas en terme de sommation de notes sur la durée ou de gestion de stimulus mais en terme d'associations entre des unités et des complexes sonores dans lesquels l'auditeur participe. Ce pouvoir que possèdent certains sons, par le détail de leur morphologie, de susciter des associations ou des rêveries projectives, est mis en valeur dans le "Langage des fleurs", mouvement de l'Expérience acoustique (1970-72) de F. Bayle. * Musique concrète Née en 1948, au Studio d'Essai de la RTF, la musique concrète est apparue à P. Schaeffer, son inventeur, comme un incident. Il découvrit que les effets sonores susceptibles d'illustrer ses émissions radiophoniques pouvaient dépasser leurs fonctions et parler d'eux-mêmes. G. Reibel, M. Chion : Les musiques électroacoustiques, 1977 "Le grossissement de la voix humaine et d'une manière générale le grossissement de l'intime par le micro, l'utilisation de l'écho artificiel, le mélange de plans sonores différents, le filtrage des sons, le montage contrasté sont autant de procédé expressifs que la radio mettait en service de propos dramatique avant que la musique électroacoustique n'en fasse des procédés de langage". "On avait nettement pris conscience, au travers des premiers essais de l'importance du micro, de l'effet et du pouvoir de la voix enregistrée et réécoutée à travers un haut-parleur sans la vue du locuteur". Le matériau d'origine consiste alors à collectionner des corps sonore. Une fois enregistrés sur bande magnétique, c'est ensuite seulement que commence l'élaboration de la musique, par des manipulations de bandes, complexes et différenciées (fragmentation, mise en boucle, montage, réinjection, transposition, variation de vitesse, filtrage). Pierre Schaeffer, Lettre à Albert Richard, 1957 "J'appelle musique concrète ou plus exactement "recherche d'une musique concrète" un certain nombre d'expérimentation musicale défini par un certain nombre de postulats et limité par les règles d'une méthode". Premier postulat : primauté de l'oreille. Second postulat : utilisation de sons naturels, c.à.d. non électronique, pour mieux répondre à un certain conditionnement historique, voire physiologique de l'oreille humaine. Troisième postulat : rechercher un langage. "Quant à la méthode, elle était à peu près posée en cinq règles : apprendre un nouveau solfège, créer des objets sonores, apprendre des procédés, c.à.d. des manipulations, réaliser des études avant de concevoir des oeuvres, le travail et le temps (3 avant la moindre composition)". Reflets (1960-61) d'I. Malec illustre dans une oeuvre simple les types de sons concrets élémentaires. On peut également citer les premières études de P. Schaeffer (Etudes aux allures, aux sons animés et aux objets, 1958-59) ainsi que les célèbres Variations pour une porte et un soupir (1963) de P. Henry. Pierre Schaeffer, Journal de la musique concrète "Séparer le son de l'attaque constituait l'acte générateur. Toute la musique concrète était contenue en germe dans cette action proprement créatrice sur la matière sonore". * Musique électronique Inventée dans les années 50, par H. Eimert et son équipe au studio de la WDR de Cologne, la musique électronique emploie exclusivement des sons fournis par des générateurs de fréquence. L'élaboration musicale s'effectue ensuite au moyen des équipements du studio analogique (amplificateur, détecteur, filtre, modulateur, réverbération, séquenceur). Toute une génération d'oeuvres voit le jour et est ainsi répertoriée par Kondracki, Stankiewicz et F. Weiland (Discographie internationale de la musique électronique, 1979). "Gesang der jünglinge" de K. Stockhausen (1955-56) en est le plus bel exemple. Herbert Eimert, Nouveau festival de musique, 1953 "Contrairement à la musique concrète, la musique électronique fait exclusivement l'usage de sons d'origine électroacoustique. Le son est produit par un générateur de sons et gravé sur une bande magnétique". * Musique interactive En fournissant un standard de communication entre les équipements audio, la création de l'interface MIDI, en 1983, donne naissance à ce nouveau type de musiques. Désormais, on peut configurer un réseau d'interaction entre plusieurs périphériques ou instruments : boîte à rythme, séquenceur, instruments MIDI, ordinateur, effets, etc. L'instrument n'est plus isolé, mais connecté pour piloter et être piloté : c'est pour le musicien, une ouverture complète sur de nouvelles dimensions du jeu musical. Depuis plusieurs années, J. M. Jarre s'est fait le spécialiste du pilotage simultanée de plusieurs synthétiseurs et boîtes à rythme préprogrammés (Oxygène, 1977 ; Equinoxe, 1978). * Musique mixte Elle associe deux dispositifs de production indépendants : le(s) instrument(s) acoustique(s) et les sons enregistrés. L'instrumentiste se règle sur le déroulement de la bande magnétique. B. Maderna (Invenzione su una voca, 1960) trouve dans l'opposition entre voix directe et voix manipulée un moyen privilégié d'exploiter l'ambiguïté foncière de ce mode d'expression. Dans Violostries (1964), B. Parmégiani multiplie le violon et obtient un véritable orchestre alors que, dans ses Five studies for trumpet and computer (1975), D. Morill crée un jeu de miroir entre le trompettiste et son double imaginaire. Un autre rapport s'établit dans Pièces (C. Fatus, 1981) où la bande installe la guitare dans des environnements concrets ou synthétiques. Tristan Murail (von der Weid, La musique du XXè siècle, 1992) "Les sons de synthèse apportent leur précision, leurs transitoires d'attaque très cinglants, leurs fréquences exactes ou au contraire leurs attaques à partir de rien, leurs résonances subtiles, leurs complexes sonores peu identifiables". "Les sons instrumentaux apportent leur imprécision, leur volatilité, leur instabilité - qui sont des qualités acoustiques car elles apportent la vie -, mais aussi leur richesse spectrale sans cesse renouvelée". * Musique spectrale Nées des travaux sur l'analyse et la synthèse additive des sons, les musiques spectrales prennent le timbre comme métaphore de la composition : elles exploitent ainsi par l'écriture toutes les actions possibles avec les différents partiels des spectres sonores. Si H. Dufourt a qualifié ainsi les démarches de G. Grisey, de T. Murail et d'autres, ce sont les oeuvres de J.-C. Risset (Little Boy, 1968 ; Mutations, 1969 ; Songes, 1978) qui en sont les principales références. J. C. Risset, "Timbre et synthèse des sons", 1991 "Le spectre joue un rôle organique et fonctionnel, suivant qu'il agit de façon interne ou à découvert". * Musique synthétique On peut qualifier de synthétique, toute musique qui fait un emploi exclusif des signaux issus des techniques de synthèse. Dans les expériences les plus récentes, l'oreille ne fait plus la distinction entre le son "naturel" d'origine acoustique et son double d'origine électrique. Ces résultats surprenants associés aux succès spectaculaires des images de synthèse sont en train de créer une culture audiovisuelle virtuelle où l'espace télévisuel (écran TV ou écran LCD) est au centre de la diffusion des informations numériques.
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