Monsieur Philippe Martinaud, Agence FOCAL
(Itteville, 91)
Lieu : Les Gobelins, Café les Deux Canons (durée : 1h20mn)
Quel est votre cursus ?
Je viens du terrain. J’ai commencé à faire des petits décors pour le théâtre. Ensuite, j’ai mené d’autres aventures.
Puis je suis venu sur Paris. C’est là que j’ai rencontré un monsieur qui s’appelait Jean François Criaud, le patron d’une des plus grandes entreprises de son et lumière de l’époque, qui s’appelait : « Fiat Plus » et j’avais besoin de travail.
Il m’a demandé ce que je souhaitais faire à l’époque, je lui ai dis de la lumière. Mais je ne connaissais pas le métier. Il m’a donc tout appris.
J’ai d’abord commencé à vider les camions, à installer les choses, à faire ce que l’on appelle le : « Rox » et au fur et à mesure du temps, j’ai appris. Je suis devenu chef de chantier, j’ai commencé à apprendre des techniques et au bout d’un certain temps, je me suis rendu compte que j’étais capable de faire des choses par moi-même. Je me suis donc orienté dans la conception.
A force, les gens ont commencé à faire appel à moi pour la lumière et désormais de plus en plus pour la scénographie, pour l’espace et la lumière.
Qu’est-ce que la scénographie selon vous ?
Je disais que la scénographie ce n’est pas le décor, c’est plus l’espace et l’atmosphère.
La mise en scène c’est un métier totalement différent. La mise en scène c’est : « prendre des comédiens et les mettre en scène ». Ce qui est complètement différent pour la scénographie ; elle prend un espace, le met en espace et lui donne une âme.
Un décorateur est très souvent scénographe. Il va créer un décor en fonction du metteur en scène, de ce qu’il souhaite faire. Un metteur en scène a déjà ficelé sa « pièce » dans la tête. Il a ensuite besoin d’un support de la lumière, d’un support de l’éclairagiste, d’un support du décorateur et après c’est un travail d’équipe. On s’entend bien avec les gens, on essaie d’être créatif, on essaie de réagir. C’est « intime », dans le sens d’une équipe et dans le sens du travail commun, d’une compréhension. Mais tout le projet est un travail commun.
On parlait tout à l’heure de technique. Toutes les techniques du monde je peux les prendre, s’il n’y a pas les hommes pour les assembler, ça n’a pas de valeur !
Moi, aujourd’hui, il y a des équipes avec lesquelles j’aime à travailler et quand je ne souffre pas au travail, parce que j’ai des équipes « super – performantes » que je connais parfaitement et bien les choses sont cent fois plus généreuse, même au niveau du rendu.
Vous travaillez en permanence avec la même équipe ?
Non, pas tout le temps. J’ai travaillé avec des gens différents, comme le matériel. Je peux travailler avec tout le monde. Mais c’est quand même plus confortable de travailler avec des équipes que l’on connaît, avec qui on a l’habitude, parce que les choses aboutissent dans le bon sens, c’est-à-dire que vous faîtes mettre en place quelque chose par les techniciens, quelque chose que vous souhaitez et comme les techniciens savent décrypter votre langage, d’un seul coup les choses sont bien.
Quant à la fin d’un show on me dit : « C’était bien ce que tu as fais ! », je réponds que je ne suis pas le seul, on a toute une équipe qui a travaillé pour en arriver à ce résultat.
Le décor une fois installé, j’opère sur les défilés. Je suis souvent à l’Intercom, avec le casque et je donne les ordres aux gens qui sont aux consoles et qui manipulent les lumières, pour que les choses se passent bien. Je suis dans la direction du projet jusque dans le show.
Sur quels défilés Haute couture avez-vous travaillé depuis le début de votre carrière ?
Pour de nombreux couturiers. J’ai notamment travaillé pour CHANEL, il y a environ dix ans, lorsque les défilés Haute couture se passaient encore dans la Cour carrée du Louvre. Aujourd’hui ils n’ont plus lieux à cet endroit.
J’ai aussi beaucoup travaillé pour GIVENCHY, HANAE MORI, DIOR…
Pour CHANEL, il y avait des tentes à l’intérieur de la Cour carrée. Des chapiteaux étaient montés là et de nombreux défilés avaient lieux. Les tentes étaient installées là pour accueillir non seulement les invités et les couturiers, de la même façon qu’aujourd’hui. Elles permettaient aussi de protéger les modèles lorsqu’ils défilaient. Le défilé pouvait avoir lieu sans être interrompu par le mauvais temps ou autre.
Et après, ils ont construit la salle de la « Pyramide inversée », sous le Louvre, pour remplacer la Cour carrée. Mais à l’extérieur c’était beaucoup plus sympathique !
Selon vous, en quoi consiste la scénographie pour un défilé Haute couture ?
Elle regroupe différentes techniques au sein d’un environnement. La scénographie peut consister en plusieurs choses dans un défilé :
- elle consiste en l’espace
- dans l’âme que peut représenter l’espace
- dans le « coup de foudre » que peut avoir le créateur pour le lieu.
La scénographie joue également un rôle dans la manière dont évolue le modèle. Par exemple, elles peuvent sortir au milieu du public, derrière un paravent (comme, d’après les photos que vous m’avez montrées c’était souvent le cas chez Chanel ), elles peuvent sortir face aux photographes.
Il y a dix millions de façons de scénographier un espace. Le décor est un des outils, mettant en oeuvre des techniques différentes.
Il n’y a pas uniquement un podium central avec un décor, des filles qui défilent, s’arrêtent devant des photographes et repartent. Il y a des défilés qui se passent avec des filles qui dansent, qui boivent du champagne.
Il y a des défilés qui se passent de manière théâtrale, comme chez GAULTIER, chez MIYAKE un peu moins maintenant, mais ça l’était beaucoup avant.
Donc, en effet, il y a pleins de « manières de scénographier un espace». Et ce qui justifie que c’est de la scénographie, c’est parce qu’on ne joue pas avec des acteurs (sauf chez certains couturiers comme Miyaké, Galliano, Gaultier … où ce sont des professionnels de la danse, du théâtre…), mais des modèles que l’on met en place. On leur fait occuper un espace.
La scénographie joue aussi sur le public. J’ai travaillé par exemple avec Azzedine Alaia sur son dernier défilé. Azzedine n’avait pas fait de défilés depuis dix ans.
On m’a demandé de travailler sur la scénographie et la lumière, en recréant le showroom, son univers. L’histoire de ce show : « on est dans l’atelier du créateur ».
A partir de cette histoire là, j’ai crée une intimité qui ressemble à Azzedine, y compris dans le mouvement des chaises, dans les boucles et les circonvolutions des chaises, dans le choix des matériaux, dans la manière dont j’ai chorégraphié, permis aux filles de sortir de deux/trois entrées différentes, comme si elles rentraient un peu chez lui. Ça c’est de la scénographie ! C’était son dernier défilé il y a de ça deux ans.
Tout ça c’est de la scénographie, avec un mot d’ordre : « ça se passe chez toi, comme si on était dans les ateliers d’Azzedine », dans son espace de travail. Quand je lui ai parlé de ce concept là, il m’a dit : « ah oui, ça me plait ! ».
Je lui ai montré un petit « roff » (croquis) à la main, afin qu’il se fasse une idée du projet. « Oui ça me plais. On va faire un peu comme ça ! »
Vous travaillez donc de temps en temps sur la scénographie « à thème », avec des sujets proches du créateur ?
En ce qui me concerne, je crois qu’il est nécessaire d’avoir une clé avant de débuter ce travail, un thème. Il me faut un déclencheur, un fil conducteur.
Parfois, je le trouve moi-même, mais souvent j’ai besoin du créateur pour qu’il me dise : « tiens, j’aimerais avoir telle chose dans ma collection, j’ai pensé aux oiseaux, à l’Afrique.. » ; bref, à un sujet qui lui tient à cœur. Cela peut être n’importe quoi.
Les clés permettent au travers de cela de créer une scénographie, un éclairage, une couleur, une chaleur, une intimité et une froideur, en somme plein de choses.
Quel est le temps de travail pour préparer et réaliser le décor ?
Pour le monter, cela dépend. Certaines fois, le projet vient comme ça. On est au restaurant, on est en train de manger et on en vient à développer des idées, que l’on note ensuite sur un morceau de nappe en papier. Et c’est vendu ! Mais des fois ça rame ! On travaille dur pour aboutir à quelque chose. Donc, les idées ne sont pas quantifiables.
En ce qui concerne les idées et le travail de préparation, c’est plus long.
Je sais qu’il y a des choses qui vont me demander dix ou quinze jours, si je dois le remettre en matière de temps. Mais je peux difficilement le mettre en matière de temps, parce qu’une idée qui arrive et qui naît comme ça n’est pas quantifiable. C’est un peu comme un budget. Mais combien ça coûte vos idées ? (Rires..)
Mais oui, on peut difficilement dire combien ça coûte. C’est subjectif. Finalement, cela peut être une idée qui a mûrit sur une vingtaine d’années.
Par contre, au niveau de la réalisation, comme on n’a pas beaucoup de temps pour faire les choses, il faut que ça aille vite, d’autre part les lieux coûtent chers. Certains éléments du décor sont construits en atelier, sur plans.
Mais au niveau du montage sur place, c’est très rapide. En deux, trois jours c’est terminé.
Au niveau du nombre de personnes travaillant sur le projet ?
Cela dépend de ce qu’il y a à faire. Parfois ce sont des équipes de dix à trente personnes.
Souvent, il y a dix décorateurs sur la lumière, comme il faut bouger de la ferraille, il faut vider un ou plusieurs camions, travail qui peut s’étendre sur trois jours.
Sur le son, c’est un peu moins lourd. Il y a donc souvent uniquement trois ou quatre personnes, y compris les ingénieurs du son, les éclairagistes…
Et après il y a les équipes de production, qui permettent tout le confort, d’assembler les lieux, de mettre en rapport les personnes sur les lieux.
Il y a aussi les équipes qui s’occupent du casting, de la presse…
Globalement, sur la technique, je pense qu’il y a entre 20 et 40 personnes. Après, cela peut varier en fonction de l’évènement.
Au niveau des techniques ?
Elles sont variées. Elles sont à bannir en tant que technique. Ce sont des outils. Il ne faut pas oublier que ce sont des outils et que sans l’âme et les idées, ces outils ne sont rien.
Par exemple, un camion de parpaing, c’est un camion de parpaing. Quand les parpaings sont bien montés et qu’ils sont jolis, cela devient une architecture.
Au niveau de l’éclairage sur les défilés Haute couture?
Ce que j’utilise le plus, ce sont les projecteurs « à découpe », les projecteurs « Fresnel », les projecteurs « Par ». Sur la qualité de la lumière, cela varie de la lumière du jour, jusqu’à la lumière artificielle.
Utilisez-vous fréquemment l’assistance par informatique ?
Oui, de plus en plus. Tout est désormais informatisé. Notamment pour monter les projets, ce qui me permet de ressortir des idées totalement finalisées. Par exemple, il faut imaginer un décor circulaire de 4m de hauteur et je ressors cela tel quel sur ordinateur, avec telle lumière, telle profondeur, telle découpe et tout est ressorti de manière informatique, ce qui fait que l’on a déjà des plans d’exécution, comme des plans d’architecture.
Comment cela peut ensuite se concevoir, tenir ?… On passe par des épreuves de faisabilité.
Au niveau des structures de suspension ?
Cela dépend des lieux. Il y a des lieux où l’on peut accrocher au plafond, sur les côtés.
Si on ne peut pas accrocher, il faut que les choses se portent par elle-même, donc la lumière est autoportée avec des pieds.
Aujourd’hui, avec toutes les techniques différentes qui existent, on peut faire pas mal de choses.
Au niveau des poutres et des rails ?
Ces éléments ont été placés pour le défilé CHANEL automne-hiver 2000, à la piscine Molitor, dans le 16ème arrondissement de Paris. On ne peut pas toujours mettre les lumières par terre. Donc, on a installé les choses en hauteur.
On est toujours dans la même configuration que le théâtre, avec les perches, les cintres, les choses que l’on peut accrocher, faire apparaître/disparaître, montrer/cacher les lumières, montrer les techniques, les masquer.
La « magie », cela peut-être de ne pas voir les lumières et de ne voir que la lumière effective.
Aujourd’hui, dans la majorité des défilés, on voit la technique d’une manière évidente. Elle est montrée. La technique fait partie du décor, du spectacle.
En ce qui me concerne, dans mes scénographies, je considère que la lumière implantée représente un dessin et que même tous le projecteurs éteints, c’est une scénographie. Parce que la structure lumière existe déjà, les choses sont portées, accrochées, il y a des tours ou des échafaudages.. tout ceci est déjà une scénographie. C’est un décor.
Au niveau de vos préférences pour les systèmes de suspension des structures qui permettent d’accueillir les lumières ?
Je n’ai pas de préférence. Cela dépend complètement du concept. On va travailler sur de grosses structures triangulaires qui permettent d’avoir de grosses portances.
Il y a des endroits où je vais avoir besoin de beaucoup de discrétion et là, je vais essayer de ne faire mettre en l’air que de petits tubes sur lesquels seront accrochés les projecteurs, comme cela on ne verra aucun composant de métal.
Parfois, au lieu que les structures soient accrochées, elles seront montées sur des échafaudages. On a une possibilité infini de combinaisons.
Parfois, on peut voir ou ne pas voir. C’est très aléatoire et cela dépend tellement de la scénographie !
En ce qui concerne les types de décor ?
C’est assez variable. Oui, la peinture est fréquemment employée, elle est même essentielle.
Je crois que la Haute couture ce n’est pas forcément des dorures ou des tentures en soie, en velours rouge. Au contraire, celle-ci est marquée par notre temps. On est dans une époque de design. Aujourd’hui, la Haute couture se fait aussi à l’ère du design.
La peinture est un élément indispensable au décor, parce qu’avec la peinture on donne une âme, des couleurs. De même lorsque l’on parle du blanc, il y a des centaines de blancs différents et ceux-ci ne seront pas perçu de la même manière : doux, agressif, froid, chaud, soft… Ceci est autant valable pour la peinture, que pour la mode.
Le plexiglas est-il un matériau que vous avez souvent utilisé ?
Oui, c’est arrivé. Sur le podium et même les murs. C’est un matériau contemporain, comme l’aluminium…
On a un large panel de matériaux contemporains qui permettent de créer d’autres espaces, plus complexes techniquement et différemment esthétiquement. Il y a aujourd’hui des matériaux magnifiques, magiques.
Il y a aussi tout ce qui est tissu et voilage, qui ont eu une évolution importante.
En ce qui concerne les matériaux pour le podium ?
Il n’y a pas de matériau type. Actuellement je fais un défilé pour Stella Mc Cartney. Le podium c’est du zinc.
Le défilé que je vais faire pour Yoji Yamamoto, on ne met pas de podium. Les mannequins défilent à même le sol. C’est un terrain de sport et les mannequins vont défiler sur les marquages d’un court de tennis.
Donc cela varie en fonction de ce que souhaite d’abord le créateur, le choix du lieu et le travail du scénographe.
Du point de vue de la technique, peut-on comparer un podium à un plateau télé ?
Oui, dans le sens où un podium est travaillé pour le public, il est « concentré, multidirectionnel ».
Souvent, la lumière n’arrive pas que d’un seul côté, mais de nombreux endroits différents : du haut, du bas, des côtés, devant.
Au niveau de l’installation, c’est comparable à un plateau télé, parce que le matériel est tout aussi important.
A l’inverse ce n’est pas comparable à un plateau télé au niveau de la sensibilité. Si la lumière est implantée « à droite, en contre jour gauche et en phase droite », c’est uniquement parce que cela va créer des ombres.
Si on a de la « phase » qui arrive, c’est parce que l’on veut que les modèles soient beaux, qu’ils aient un beau visage. Mais d’un autre côté, si on plaque uniquement de la lumière de face, tout le vêtement va être écrasé. Il faut donc créer des volumes. La lumière sert à créer tout ça. C’est un jeu d’ombre, de lumière et de volume.
Peut-on parler d’emprunt au théâtre, pour ce qui est de certains décors et techniques ?
On utilise les mêmes techniques au théâtre, mais elles ont évolué, de même que les théâtres eux-mêmes. Il faut se rendre à l’Opéra pour se rendre compte que les techniques (son, lumière, décor, machinerie..) ont énormément évolué. Mais c’est normal, on se sert des ces techniques tout en les adaptant aux besoins d’aujourd’hui. Les anciens travaillaient avec beaucoup plus de main-d’œuvre et beaucoup moins d’outils qu’aujourd’hui.
La machinerie qui s’est largement développée au siècle dernier, a permis de réduire la main-d’œuvre.
Avant, les éclairagistes au théâtre étaient appelés : « les gaziers ». Sous la scène, encore au siècle dernier, ils travaillaient au gaz. On appelait ça un jeu d’orgue.
Ce que l’on appelle aujourd’hui « jeu d’orgue », ce sont les consoles qui permettent de régler la lumière. Et bien le principe était le même.
Pourquoi un orgue ? Parce que cela représentait plusieurs tuyaux qui envoyaient le gaz. D’où le décor avec un orgue en fond que j’ai créé pour Van den Worst. C’était une référence « à la machinerie » du siècle dernier.
Les gaziers eux-mêmes ouvraient des manettes de gaz qui permettaient d’allumer telle ou telle lumière, à tel ou tel endroit. Cela demandait beaucoup plus de main-d’œuvre.
Contrairement à aujourd’hui, où l’on a une seule personne qui gère l’allumage de dix sources de lumière, uniquement à partir de sa console.
Avez-vous déjà travaillé pour des défilés CHANEL ?
Oui, mais pas en tant que scénographe. Simplement en tant que concepteur lumière. C’était il y a dix ans. Cela se passait dans la Cour carrée du Louvre.
Que pensez-vous des techniques employées aujourd’hui pour les défilés CHANEL ?
Je pense que CHANEL emploie les mêmes techniques que d’autres. C’est souvent très sobre, contrairement à d’autres couturiers comme Gaultier, Galliano qui jouent sur d’autres registres, la scénographie chez CHANEL ne relève pas du spectacle.
Oui, c’est vrai. Mais maintenant il faut faire attention. C’est comme toute scène. Par exemple, si vous mettez un artiste seul, à Bercy, avec des milliers de projecteurs et bien il va se sentir perdu dans ce gigantesque espace. La scénographie va être magnifique, mais l’artiste en lui-même ne révèlera pas sa splendeur, son art. Il n’aura pas le pouvoir, le charisme, la force de pouvoir se sortir de quelque chose comme ça.
Et bien je crois que dans la mode, c’est un peu la même chose. Je crois qu’il faut garder l’attention du pourquoi on est là. C’est sans doute pour cela que CHANEL et d’autres restent dans cet esprit minimaliste. On est là pour voir des vêtements, des modèles, sous forme de spectacle ou non, car celui-ci ne doit pas altérer l’image que l’on a de la mode. C’est quand même cela qu’il faut défendre.
Tout le côté scénographique ne doit pas devenir un artifice superflu.
Le problème qui se pose, certes, c’est le développement de la scénographie à grande envergure dans les défilés actuels. Il faut d’abord que le créateur, puis le scénographe pèse le « pour » et le « contre » du projet, de son engagement dans celui-ci.
Je pense qu’il est donc nécessaire qu’il y ait un peu des deux : respecter la tradition des défilés, avec son côté minimaliste et amener un peu de spectacle dans celui-ci.